Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Anders Troelsen

Paragone og paradigme Fortolkninger af forskydninger i kunstarternes indbyrdes forhold fra 60erne til i dag

Det følgende er en gennemskrivning af en projektbeskrivelse, der oprindeligt havde titlen: "Forskydninger i kunstarternes indbyrdes paradigmatiske relationer fra 60erne til i dag". De mere ansøgnings-mæssige elementer er fjernet, og fremstillingen har til en vis grad fået præg i retning af en artikel. Første del er en meget hastig historisk exposé af hvordan kunstarterne har haft det med hinanden, dvs. nogle ganske få udvalgte træk tjener til at profilere aspekter af en mere aktuel situation. I anden del fremlægger jeg mit projekt som en undersøgelse i tre faser inden for et felt, jeg vil kalde "komparativ kunst".

Kunstarternes kappestrid
Paragone, kappestriden mellem kunstarterne, er et begreb, der går tilbage til renæssancen, hvor især billedkunstnere kandiderede til en ny status og derfor havde behov for at hævde sig. På forskellig måde brød de ud af håndværkets laugsprincipper; kunsten blev som tendens akademiseret og videnskabeliggjort. Perspektivsystemer blev udviklet, og kendskab til geometri og matematik blev til et must for den maler, der havde respekt for sig selv. Lige som den traditionelt mere ansete komponist havde indsigt i de musikalske intervallers talforhold som afspejlinger af sfærernes harmoni, måtte maleren tilegne sig tilstrækkelig viden til at forstå harmoniske proportioner, der var udtryk for den guddommelig orden. Begreber fra retorikken blev oversat til principper for billedlig 'veltalenhed'. Og billedkunstneren måtte lægge sig efter at blive fortrolig med lærdomstraditionen på linje med digterne, hvis han ikke længere ville lade sig nøje med at få stukket et litterært program ud.

Poesien var på forhånd sikret en plads mellem aries liberales. Temaet for kunsttraktater på området var netop kunstarternes paragone, med det åbenlyse formål at nobilitere billedkunsten. Maleri er tavs poesi, poesi blindt maleri, siger Leonardo da Vinci med en omskrivning af et klassisk forlæg, og han stiller spørgsmålet: hvad er værst: at være stum eller blind? Selv er han var ikke i tvivl om svaret. Og på trods af at skulpturen vel om noget skulle være en sister art, er han ikke rigtig til sinds at optage den i det fine selskab. Maleren, understreger Leonardo, kan udøve sit erhverv iført pænt tøj, mens han lytter til musikalsk udøvelse - arbejdet er ikke beskidt, støjende og fysisk anstrengende på samme måde som billedhuggerens. Og mens skulpturen er tredimensional i sig selv, skal maleriet gengive dybde og plasticitet ved intellektuelle midler - til gengæld kan den gengive hele den synlige verden, også fx skyfænomener.

Ut pictura poesis, som maleriet således digtekunsten, blev til gengæld løsenet, når digtningen frem til romantikken ville betone sin rolle som 'virkelighedens spejl'. Det var det maleriets mimetiske evne, der var paradigme på den tilstræbte lighed mellem realitet og repræsentation. Normative sammenligninger kunstarterne imellem svandt i betydning under romantikken. Spejlbilledet blev afløst af lampen, som symbol på sjælens indre lys, og det var i stand til at skinne igennem mange medier, endog flere på én gang. Samme subjektivitet og udtryksvilje kunne sætte sig igennem i flere kunstarter: enheden var på sin vis sikret på forhånd. Dog: hvis én kunstart blev fremhævet, var det musikken - som den mest subjektive og mest æterisk-åndelige1.

Kunstarternes selvkoncentration
Men det er endnu forestillingen om afbildning, der ligger bag Lessings Laokoon- afhandling (1766). Blot foretager han en rigid distinktion mellem digtning, der fremstiller objekter i tid, og billedkunst, der fremstiller objekter i rum. Det svarer til, at den første opererer med tegn, der kommer efter hinanden i tid, den sidste med tegn, der opfattes simultant, i rum. At fremstille en handling i maleri eller skulptur, at bringe værket til at tale - eller ligefrem skrige som Laokoon-figuren -er at udklække en hybrid, skabe en uting. Tanken er, at den enkelte kunstart må koncentrere sig om dét, den er bedst til, at den må rendyrke sit særlige udtrykspotentiale.

Det er for så vidt Lessings program, der føres videre i modernistiske tanker om mediets renhed. Men hvor der hos Lessing var skjulte kulturpolitiske hensigter, der gik ud på at promovere digtningen som den kunstart, der kan omfatte de andre, er denne kappestrid i det mindste blevet mindre fremtrædende. Mens renæssancens paradigme for bil-ledkunsten var størst mulig 'overensstemmelse' med 'virkeligheden' -og det vil samtidigt sige med videnskabelige beskrivelser af den - er dement Greenbergs paradigme abstraktion fra realiteten: kunsten skal fjerne sig fra alt litterært-beskrivende, frigøre sig fra skulpturen og arkitekturen for at besinde sig på sin egenart som former og farver på en flade. Lige som Vasari i midten af 1500-tallet beskrev kunstud-viklingen som en stor fortælling om kunstens vandring mod virkelig-hedstroskab, fremstiller Greenberg modernismens fremdrift som en uopholdelig marsch mod det genstandsløse maleri.

Det er helt i overensstemmelse med denne tankegang, når Rudolf Amheim i mellemkrigstiden udkastede sin puristiske (stum)filmæstetik, senere fulgt op med afhandlingen A New Laocoon3. Efter hans opfattelse, som han ikke siden har fraveget, er talefilmen simpelthen hybrid. Filmmediets muligheder har altid ligget i dets begrænsninger som rent visuelt medium. Selv om filmen efter sin natur er uløseligt bundet til virkeligheden, må den søge sit udtrykspotentiale netop dér, hvor den kommer til kort: den skal lære sin styrke at kende i sin svaghed og ikke forsøge at efterligne vor umiddelbare virkelighedsopfattelse. Mediet er som hos Lessing dét, det er bedst til, og hvordan mediet er, i kraft af sin natur, bliver hos såvel Lessing som Amheim ensbetydende med, hvordan det bør være. I samme periode, som gav anledning til de filmæstetiske overvejelser, overførte Amheim sin forestilling om Materialgerechtigkeit på et andet nyt medium: hørespillet, der bør besinde sig på sine muligheder ved at instrumentere et selvberoende lydunivers. Det skal befri sig fra alt 'mediefremmed' og udvinde sine udtrykspotentialer af mediets sanselige substans, som det bør isolere og rendyrke. Bogens centrale kapitel istemmer en lovsang til manglens muligheder: Lob der Blindheit: Befreiung von Körper4.

Paradoksalt nok kunne musikken fungere som paradigme for filmen i et andet renselsesprojekt, der i modsætning til det første ville frigøre filmen fra alle virkelighedsreferencer. Også her henvises til filmens natur - men denne gang filmen som lys - et medium lige så æterisk og spiritualiseret som lydbølger. De få film, der kom ud af denne opfattelse, boltrede sig i rytmer, opusnumre og diagonalsymfonier. Samme orientering mod musikken fik dele af den malerkunst, der lagde sig efter abstraktionen (også her fik værkerne ofte opusnumre).

Kunstarternes karneval
I Mellemkrigstiden orienterede en række kunstudtryk sig mod enten musikken eller filmen. Denne tvedeling kunne umiddelbart synes at svare til to hovedstrømme i modernismen, den ene båret af antiintel-lektualistisk spiritualisme, den anden præget af rationalisme, en udviklingsoptimisme, der ville overføre den almene modernisering til også at gælde det æstetiske felt. Musikken kunne som nævnt fungere som paradigme for den første hovedstrømning i kraft af sin ikke-mimetiske karakter. Det andet store mellemkrigs-'paradigme', filmen, var som kollektivt produceret og recipieret kunstart på højde med den tekniske udvikling og rummer i kraft af sin privilegerede udtryksform, montagen, associationer i retning af det ingeniøragtigt-konstruktive. Desuden var den som populært medium, der ikke kender til unikke værker, i pagt med det moderne massesamfund. Abstraktionen, derimod, havde ofte messiansk-aristokratiske associationer. - Helt så enkelt som denne modstilling lader ane, forholder det sig nu ikke. Såvel montage som abstraktion er mange ting, og rationalisme og irrationalisme er ofte tæt sammenfiltret i modernismen: der findes adskillige eksempler på, at ekstrem intellektualisme slår om i dyb okkultisme. Surrealisterne har da også berømmet og udnyttet filmens tekniske muligheder for at fremmane drømmeuniverser, ligesom den som tidslig kunstart mere sporadisk har kunnet hengive sig til bevægelige abstraktioner.

Filmen - og dens receptionsmæssigt ret forskellige fortsættelser, fjernsyn og video - er i sig selv multiæstetiske udtryk. Hvis musikken til tider kunne fungere som fællesnævner for andre kunstarter ved at integrere dem på sit formaliserede abstraktionsniveau, kan filmen rumme de andre kunstarter i kraft af sin inklusivitet, er på sin vis en bestemt forbindelse af dem. Filmen og dens fortsættelser er blevet det store paradigme for kunstarternes paragone, men nu på sæt og vis udkæmpet inden for én overordnet kunstart.

Som visuel formidlingsform har film forbindelse til billedkunst, den udnytter forskellige teatrale, kropssproglige udtryk, den trækker på dramatiske og litterære fortælleformer - og den inddrager musik og rejser på den måde spørgsmålet om musikkens betydningsdimension. Også det øvrige lydunivers har filmen muligheder for at instrumentere ligeså raffineret som hørespillet. Ikke underligt, at filmen i det hele taget har gjort sit til at fremme en diskussion af kunstarternes forskellighed og indbyrdes forhold.

I kraft af sin status som nyt medium i begyndelsen af dette århundrede har filmen fungeret som en katalysator, der også har sat det traditionelle kunstbegreb på dagsordenen. Mange har bejlet til filmens 'sjæl', og som slagmark mellem tradition og forskellige former for 'traditionsbrud er filmen en vigtig indgang til dette århundredes kultursituation.

I den kultursituation, som filmen er del af og bidrager til, er subjektet ikke længere nogen uproblematisk enhed. Det er også blevet langt sværere at hævde noget betydningscentrum, som garanterer en bestemt virkelighedsopfattelse som privilegeret, og de uensartede æstetiske udtryk, som filmen udnytter, har forskelligt historisk udspring og trækker ikke nødvendigvis i samme retning. Kunsten er ikke længere ét, og filmen er det endnu mindre. Som Gesamtkunstwerk samler filmen ganske vist, men den tager også del i adspredelsen. Mange film efterligner berømte maleres billedstil, og ikke mindst har utallige film gentaget den borgerlige romans udviklingsskema, underlagt en følelses- og identifikationsskabende musik, der tilhører forrige århundrede. Men selv i sidste tilfælde smitter det urene medium: også den traditionelle filmmusik synes på næsten 'modernistisk' vis at blive brudt op i forhold til sin senromantiske baggrund. Kontakten til filmen lader den ikke uantastet. Og under alle omstændigheder: lige som det bliver stadigt vanskeligere at udpege et bestemt filmsprog som "normalsproget", bliver filmmusikken som helhed stadig mere pluralistisk. Den kan vælge at lade en lilleverden spejle sig i små toneafstande og spinkel instrumentering. Den kan male stemninger i en Debussy-stil, hvor forskudte akkordsøjler ophæver musikalsk tidsoplevelse. Den kan udnytte elektronmusikkens fremhævelse af det musikalske mediums grundmateriale til science-fiction-associationer. Den kan lade atonal musik angive orienteringsløshed eller uforløst spænding. Eller den kan finde på at citere stumper af fortidens musik som kulturelt vraggods.

De barokke kunstformer støttede retorisk hinanden og kunne i høj grad omslutte hinanden. Men de indgik ikke i den grad i ustabile emulsioner eller grænseopløsende legeringer, som i dag er reglen snarere end undtagelsen. Selv mellem avantgarde og ikke-avantgarde eksisterer ikke længere et vandtæt skod: trivielle medieprodukter er på flere måder kommet til at ligne det, mellemkrigsavantgarden ville sætte i stedet for den traditionelle kultur. For en umiddelbar betragtning er nutidens verden stadigt mere blevet til en montage af former og forestillinger, der relativerer og modsiger hinanden. Ikke underligt at kunstformer spilles ud mod hinanden, brydes ned og kombineres i rask følge. De er blevet tværæstetiske - samtidig med at æstetik er blevet en æstetik på tværs. Også en æstetik på tværs af historiske skel: nutidige og fortidige former synes at leve sammen i et 'imaginært museum' - ikke mindst takket være de tekniske reproduktionsmidler. Set ud fra et nutidigt standpunkt er filmen Proteus-agtig, uden noget bestemt væsen. Den er et kunstarternes karneval, hvor de lystigt blander sig med hinanden, og hele tiden optræder i nye skikkelser og kombinationer.

Når filmen i bred forstand - forstået som 'levende billeder' - således stadigvæk indtager en meget central plads, har det naturligvis også sammenhæng med, at montageformen synes at have affinitet til byrummet som 'realmontage' og til storbyens glimtvise oplevelsesform. Byens høje samkvemstæthed og samtidige isoleringstendens, dens stadige strøm af ubekendte mennesker med uigennemskuelige hensigter, forekommer umiddelbart at byde sig til for en fragmenterende montageform, der ikke længere er reserveret avantgardistiske romaner og film. Grænserne mellem videokunst og musikvideoer er ikke altid skarp, og i forbindelse med forskellige former for happenings er video-optagelser ikke længere blot passiv dokumentation.

Filmen har været forbillede for udkast til the scenic highway som ny kunstart og dens montageformer har endog været inspirationskilde for arkitektur og 'havekunst', men i den aktuelle situation er der tegn på, at rumkunsten er ved at tage initiativet, og at specielt arkitek-turen er ved at blive en slags 'førende kunstart'. Scenografi får stigende betydning, og også reelt bygget arkitektur får præg af iscenesættelse. Med en del af de museer, der er bygget i det sidste årti, har de rumlige forhold, kunst indgår i, fået en betydning, der ikke står tilbage for tidligere tiders repræsentative sammenhænge (fx kirker, fyrsteboliger), og som ikke lader selve værkerne uantastede i tendensen mod at indlemme dem i 'totalkunstværker. Megen billedkunst synes efterhånden produceret som en slags 'museumskunst', underordnet rummets arkitektoniske selviscenesættelse.

Kunstarternes komparation
De videnskaber, der har kunstarterne som objekter, er naturligvis ikke uantastet af, hvad der sker i genstandsfeltet. Da filmen fra slutningen af 60erne blev æstetisk universitetsfag, blev området befolket af tilflyttere fra andre fag, ikke mindst litterater. Nogle af disse var læse-trætte og kastede sig over visualiteten generelt som forskningsobjekt. Beskæftigelsen med også ikke-finkulturelle fantasiprodukter betød udvidelse af perspektivet til andre medier. Tværfagligheden var i det hele taget i kurs: sammenlignende litteratur blev ofte til sammenlignende kultur. Problemet var imidlertid, at bestemte fag i særlig grad var 'tværfaglige' - ikke fordi jeg tror på devisen 'først faglig, derefter tværfaglig': en rimelig faglighed forudsætter tværfaglighed i en eller anden forstand - men fordi der med tværfagligheds-'monopoler følger bestemte optikker, der kan stille sig i vejen for reelle faglige konfrontationer.

Efterhånden som det 'æstetiske' kom ind i billedet, opstod tilløb til hvad man kunne kalde komparativ kunst - for nu at oversætte en angelsaksisk betegnelse, der synes at vinde fodfæste: comparative arts. Men stadigvæk er det mere litterater end fx kunsthistorikere og musikforskere, der har vovet sig ind på området. Jeg er selv en sådan bortløben litterat, men deler efterhånden skæbne med en del, også i udlandet, hvor der har været en tilsvarende udvikling.

De bredere synsvinkler, der således har baggrund i genstandsfeltets udvikling, var til en begyndelse for en stor del båret af semiotikken. Den tenderede mod på den ene side at anlægge 'medieuafhængige', indholdsbetonede synsvinkler, ofte af ideologikritisk art, og på den anden side at beskæftige sig med grundlagsproblemer vedrørende de forskellige udtryksformers tegnstatus. Hvad der interesserer mig i forhold til mit projekt er imidlertid mere kunstarternes samlivsproblemer i deres historiske forvandlinger, end det er sammenlignende bestemmelser af mediernes særegenhed. Noget andet er, at de to ting naturligvis ikke lader sig adskille.

Mit projekt tager sigte på at undersøge de forskydninger, der har fundet sted i forholdet mellem kunstarterne i de senere år, dvs. fra det begyndende opbrud fra modernismen til idag. Som det forhåbentligt er fremgået, er det næppe en floskel at hævde, at der generelt er sket en bevægelse mod stadig større 'sameksistens', fx i form af integration i 'totalkunstværker', eller på det sidste måske snarere en forceret sammenbringning, der, i og med at konfliktpotentialet højnes, også åbner for frugtbare sammenstød. Men i disse integrationer eller sammenstød står kunstarterne ikke altid lige: hvis ikke der er én kunstart, der tiltager sig en dominerende centralposition og danner mønster for de andre, er der som regel én, der i særlig grad evner at samle de andre, bringe dem i indbyrdes spil, eller i hvert fald omfatte dem.

Disse forskydninger er historisk variable og sætter en række spørgsmål om kunstarternes 'sammenlignelighed' og forskellighed på dagsordenen. Det er mit udgangspunkt, at selv om kunstarterne na-turligvis helt elementært arbejder med forskellige udtrykssubstanser, er det ikke særlig frugtbart at gå ud fra, at deres 'natur' lader sig bestemme essentielt, fx ud fra en forestilling om, hvad de hver især 'er bedst til' i kraft af deres medium, altså den type af argumenter, der har givet anledning til rækken af kunstteoretiske 'Laokoon'er. Relationer, ikke substanser, er derimod for mig at se det afgørende: væsensbe-stemmelser er meningsløse, når der sker forskydninger ikke blot i kunstarternes 'hierarki', men også i deres funktion i forhold til hinanden. De er dele af et større sammenhængende kulturelt mønster, hvor deres position og virkemåde er underkastet strukturelt bestemte omskiftelser.

Problemet ved megen traditionel filosofisk diskurs på området har været, at det valgte abstraktionsniveau har fået de mere konkrete, historiske forandringer i de indbyrdes forhold til at fortabe sig. Mit udgangspunkt er i hvert fald det modsatte: den værkanalytiske tilgang i forhold til multiæstetiske fænomener. Semiotikken er en væsentlig del af min faglige bagage. Som almen tegnteori er den af fagdisciplinerne ofte blevet udlagt som metodisk imperialisme, og ikke altid uden grund, men for mig er der som nævnt ikke tvivl om, at denne almenhed har sammenhæng med bevægelser i genstandsområdet: idet grænser dér bliver udvisket, sker der noget tilsvarende på det videnskabelige metaniveau.

En række tværæstetiske studier har da også rod i semiotikken eller rettere: forskellige videreudviklinger af den5- Men semiotikken er naturligvis ikke den første teoridannelse, der har lagt op til tværæstetiske betragtninger. I begyndelsen af dette århundrede blev Wolfflins Kunstgechichtliche Grundbegriffe (1915) udnyttet til en wechsel-seitige Erhellung der Künste6, hvor man overså, at begrebspar som fx lukkethed vs åbenhed let skifter semantisk indhold, når man bevæger sig fra én kunstart til en anden. Og er de-centering det samme, når man taler om et billede, eller et musikstykke, som når man taler om litteratur?

Mere common sense-agtige er naturligvis de betragtninger, der blot har som præmis, at der må være en eller anden sammenhæng mellem en periodes intellektuelle frembringelser, herunder de forskellige kunstneriske udtryk. Forankringspunktet kan så være socialhistorien eller blot tematiske fællesskaber. Jost Hermand har excelleret i 'syntetiserende' periodebeskrivelser af denne type.7

Min interesse samler sig imidlertid mere om forskellige fortolkninger af kunstudtrykkenes fælles formelle figurationer - altså det felt, hvor Formwille og lignende forestillinger om 'fællesnævnere' kan rumstere. Det er også inden for dette undertiden let mysteriøse område, med rødder i tysk Geistesgeschichte, at man kan støde på tidsånden. Denne Zeitgeist, der gennemtrænger alle kunstudtryk, er ikke så let at håndtere. ånden har vist sig vanskelig at uddrive og har det med at dukke op de mest uventede steder. Der er god grund til at undersøge, hvordan forskellige forskere har haft omgang med den eller har besværget den.

Mindre mysteriøst, men med samme evne til at gå igen, efter først at være erklæret død, er stilbegrebet. Det vil trænge sig på i mine overvejelser - især de opfattelser af stil, der ikke så meget sigter på kategoriseringer af de måder, hvorpå normative skemaer modificeres, som på stil i betydningen fundamentale oplevelseskategorier, der sætter rammer for mulige udtryk (i stil med Wölfflins neokantianske synskategorier). Epokebegrebet, i forhold til den valgte optik, vil til-svarende melde sig i undersøgelsesfeltet. Omar Calabrese , der for mig at se ellers nærmest er en sen udløber af Wölfflin-traditionen har i L'età neobarocca (1987) foreslået begrebet om Familienähhlichkeit samt et 'nyhedskriterium' som veje til at undgå monolitiske epokefor-ståelser. Det første velsagtens for at undgå forestillingen om en fælles 'kerne', det sidste for at give rum for det 'gamles' viderebeståen eller ligefrem dominans. Andre har bogstaveligt skåret igennem: ved en kirurgisk operation har de tilsyneladende undgået afgrænsningsproblemet og lagt et snit ned gennem feltet på et givet tidspunkt8. Men ved sådanne tværsnit skal det valgte tidspunkt, i det visen frem og tilbage, jo stadigvæk begrundes. At oparbejde og vurdere traditioner som disse i forhold til min optik er næsten i sig selv et projekt, og vil under alle omstændigheder være det første led i min undersøgelse.

Dette hænger imidlertid snævert sammen med det andet led, der først og fremmest retter sig mod en analyse af forskellige fortolkninger af signifikante forskydninger i det aktuelle felt af æstetiske udtryk - herunder også kunstneriske 'selvforståelser'; men for at gennemføre denne undersøgelse er det bydende nødvendigt at kaste blikket tilbage for at drage sammenligninger med tidligere situationer -først og fremmest, naturligvis, inden for 'det modernes tradition'. Kun på denne baggrund kan det særegne ved den nutidige situation træde frem. Generelt vil jeg efterprøve forskellige former for 'synæstesier', analogier og 'metaforiske' overføringer mellem kunstarterne for at vurdere deres udsagnskraft i forhold til den aktuelle kultursituation.

Postmodernisme-debatten har i høj grad sat forholdet mellem kunstarterne til debat - ofte med en tilsyneladende paradoksal totalisering af brudoplevelser og diskontinuiteter til følge: sammenhængsløsheden bliver det sammenbindende. Også barokforskningens ældre tradition for at foretage sammenligninger er på det sidste blevet for-nyet ved forsøg på at tolke nutidens generelt som ny-manierisme og ny-barok.9 Erkendelsesværdien af sådanne tendentielt ahistoriske begreber fortjener at blive overvejet. Samtidigt melder spørgsmålet sig, hvorfor både manierisme og barok dukker op som mulige pejlinger? Problemet bliver ikke mindre af at lignende forsøg har været gjort før i forhold til modernismen.10

Projektets tredje led vil være at foretage en række punktnedslag forskellige steder i det æstetiske landskab - med henblik på at foretage eksemplariske, konkrete analyser - et betænkeligt begreb, der altid bliver bragt på bane, når man ikke har kapacitet eller overblik til at overskue hele feltet. Jeg har i hvert fald ikke, og vil i høj grad tage udgangspunkt i det visuelle område, naturligvis uden at forblive dér, ud fra et postulat om, at det ikke er tilfældigt, at det er dette, der i de sen-ere år har tiltaget sig en særlig central position.

Et felt blandt flere, jeg i denne forbindelse vil behandle, er arkitektur og byrum som filmisk scenografi. I denne konjunktion forenes to privilegerede felter, når det gælder en moderne kultursituation. Det er blevet sagt om museerne, at de i deres forvaltning af fortiden siger mere om samtiden end de udstillede værker røber om deres tid. Måske gælder det samme den filmiske 'bybevaring', dens 'pleje' af især allerede eksisterende byrum. Som rum for oplevelse og betydning udgør byen en slags 'social arkitektur'. Hvordan omtolkes byens topografi i kraft af filmens egen rumdannede evne? Hvordan forvaltes en gennem lange tider opbygget tradition, forstene! i byens symbolske fortætninger?

Er der tale om en almindelige tendens til rumliggørelse af æstetiske udtryk, sådan som det har været hævdet? Under alle omstændigheder vil det være et undersøgelsesfelt for projektet. Hvordan kan begrebet nærmere bestemmes? Er 'rumliggørelse', et konvergens-punkt for en række ændringer, der foregår simultant i forskellige kunstarter? Har begrebet, eller kan det gives, samme semantiske indhold i forskellige forbindelser? Har det sammenhæng med problematiseringen af udviklingstankegangen og forestillingen om en lineær tid? Har rumliggørelsen sammenhæng med ændrede sanse- og oplevelsesformer?

Den brede kulturhistoriske synsvinkel skulle gerne forhindre kortslutninger på dette område. Man kan ikke slutte direkte fra ændringer i livsformer og hverdagsperception til forandringer i de æstetiske former. Entydige sammenhænge kan i hvert fald næppe påvises: de enkelte kunstarter fungerer forskelligt i forhold til samfundsmæssige institutioner, de baserer sig af historiske grunde på ulige traditioner og befinder sig også internt i forskellige udviklingsstadier, er præget af en uensartet grad af 'samtidighed' og 'usamtidighed'. Der er således grund til at tøve før man fremmaner en tidsånd, der svæver over mangfoldigheden og trækker også perifere fænomener ind mod et samlende centrum. Men som andre dæmoner har den en vis tiltrækning, og jeg kan ikke garantere, at jeg selv kan holde mig fri af dens indflydelse.

Hvorom alting er: tilsammen er det projektets formål at bidrage til en fagovergribende komparistik, en tværæstetik, der ikke ser det som sin opgave at overflødiggøre de æstetiske enkeltvidenskaber, men tværtimod bringe dem i samspil og modspil.


NOTER

l. Der findes en hel tradition, der rækker helt frem til Oswald Spengler og kunsthistorikeren Wilhelm Pinder, for at se den kunsthistoriske udvikling som en stadig af-materialisering. I følge denne forestilling har kunsten bevæget sig gennem en række af 'førende kunstarter': for ægypterne var det arkitekturen, for grækerne skulpturen, i senmiddelalder og renæssance rykker maleriet frem i første række, og med romantikken (og senere) tager musikken over!
2. En af Greenbergs centrale essays har titlen Toward A Newer Laocoon (19-
40). Den er antologiseret i Francis Frascina (ed.): Pollock and After, London
1985.
3. Optrykt i Rudolf Amheim: Film as Art, London, 1958. Bogens artikler
stammer tilbage fra 30erne og er først og fremmest hentet fra Film als Kunst
(1932).
4. Rudolf Arnheim: Rundfunk als Hårkunst, Munchen 1979 (italiensk udgave 1930, engelsk 1936).
5. Således fx Wendy Steiner: The Colors of Rhetoric, 1982, og W. J. T. Mitchell: Iconology, 1986.
6. Jf. især Oskar Walzel: Wechselseitige Erhellung der Kunste. Ein Beitrng zur Wilrdigung kunstgeschichtlicher Grundbegriffe, Berlin 1917.
7. Richard Hamann / Jost Hermand: Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart, Berlin 1965 fT (også senere udgaver).
8. Fx Jean Starobinski i den meget spændende, men metodisk ureflekterede 1789. Les emblémes de la raison. Paris 1979 (1973). - Hans Ulrich Gumbrecht, som gæster Center for Kulturforskning april dette år, skal bl.a. tale om et 1926-projekt.
9. Således, foruden Calabreses bog, bl.a. Christine Buci-Glucksmann: La folie du voir. De l'esthétique baroque, Paris 1986, og Mario Perniola: Enigmi. Il momento egizio nella societå e nell'arte, Genoua 1990. I en artikel om "Triers topografi. Barok billedstil, rumgestaltning og tematik i Lars von Triers filmunivers" har jeg, uden nærmere diskussion, refereret Wölfflins og Calabreses barok-signalementer som heuristiske tilgange til Triers univers. Artiklen ud-kommer i en antologi, udsendt som Sekvens 1991, Institut for Film, TV & Kommunikation, Københavns Universitet.
10. Fx Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europaischen Kunst, Hamburg 1978 (1957).


Updated 23 November 2000 by csc. Please mail comments to the web editor at Centre for Cultural Research.