Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Bodil Marie Thomsen

Stjernens form -
om kroppens visuelle formgivning i det 20. århundredes mode og dens funktion som film-retorisk figur - belyst ved analyser af mellemkrigstidens og 80'ernes film

Projektbeskrivelse
I sin bog Making Meaning konstaterer David Bordwell efter en rev-sende gennemgang af nyere filmfortolkning siden 60'erne, at "to interpret a film is to ascribe implicit or symptomatic meanings to it."1 Han gør status over en meget facetteret men kort filmteoretisk og -analytisk historie fra Bazin over Barthes til Metz og Mulvey, der naturligt nok har trukket på teoritraditioner, opøvet på andre genstandsfelter - ikke overraskende især litteraturvidenskab og psykoanalyse. Bordwell kritiserer, at interpretationerne forudsætter en almen viden om form og stil, der ikke desto mindre mangler. Han argumenterer for, at man i højere grad må arbejde med "the surface of the work" (s. 264), og det vil her sige filmens fænomenologiske side, perceptionen som en "effort after meaning" (ikke nødvendigvis implicit eller symptomatisk) og filmkomposition og -funktion i en historisk kontekst.

Bordwell efterlyser med andre ord en videnskabeliggørelse af det hybride filmmedie, der trods nye synsmediers fascinerende teknik bliver ved med at udøve en særlig lidenskabelig attraktion. Ikke for ingenting falder Hollywoods ekspansionsår sammen med psykoanalysens udbredelse som det moderne menneskes almene forklaringsramme. Et andet ligeså lidenskabeligt objekt for symptomatisk tolkning i det 20. århundrede er moden, hvadenten denne tolkning er sociologisk eller psykoanalytisk funderet. En af forklaringerne på den meget affektladede refleksion over modens kulturelle funktion har været kroppens sansenære forbindelse med det analyserede objekt. Men selv kroppen har jo undergået en radikal kulturel omkalfatring -både æstetisk-formmæssigt og hvad angår dens analytiske kontekst siden præsterne og lægerne har især sociologerne beskæftiget sig moralsk, lidenskabeligt med den. Det er først indenfor de seneste år blevet muligt at betragte modens krop som visuelt isoleret tegn i kulturen.2

I mit projekt om filmstjernen har jeg valgt at gøre kroppens form til det centrale afsæt for en fremstilling af filmens og modens kulturelle betydning i det 20. århundrede. Modens krop er naturligvis evigt transformérbar, og stil variabiliteten legio, hvilket i høj grad fremgår af dens repræsentation i forskellige grafiske medier gennem tiden. Med filmen sker der imidlertid noget afgørende nyt. Den uhåndgribelige billedprocesseren understreger kroppens tegnkarakter på en radikal anden måde end f.eks. fotografiet. Fotografiet peger indeksikalsk på det objekt i verden, som det repræsenterer - men det peger således også på dets fravær og bliver selv et dødsmærke. Omvendt kan filmen gøre det fraværende nærværende på en livagtig facon, som en dansk kommentator skriver det i 1913: Er Filmen ikke stor? Lige saa stor som Telefonen, Flyvemaskinen og Telegrafen? Jo, men Filmen er endnu større. Større end alle disse tre epokegørende Opfindelser, der hver især har gjort Jorden sit Stykke mindre, thi Filmen har turdet binde an med den Magt, der før har hersket uindskrænket over alt levende, nemlig Døden. (...) Thi selv om Faderen var død for mange Aar siden, vilde Filmen dog have kunnet føre ham ind i Sønnens Stue, saadan som han stod og gik.3
Billedrepræsentationen bliver en magisk kraft, simulationen selvstændiggøres - eller som Roman Jakobsen siger det med Augustin: I sin klassifikation af tegnene, bekræfter han, at man kan forestille sig et tegnsystem, hvor objektet bliver tegn for objektet selv: det er filmen.4 Dette fænomen indoptages hurtigt i moden - ikke alene i salgslanceringen, men også i modens selvrefleksion. Coco Chanels slanke kroppe og Elsa Schiaparellis surrealistiske designs demonstrerer på hver deres måde, at kroppen kan betragtes som isoleret billede. Noget andet er, at filmens fortællestil i de første stumme år i høj grad bliver formgivet over modekroppens skabelon.

Stjernebegrebet er ikke tænkeligt uden den omfattende forarbejdning, som skuespillernes kroppe undergik med stadig stigende styring. Det er min formodning, at denne dimension, som har været underligt fraværende i filmanalyser, har stor betydning for såvel den måde, hvorpå stjernebegrebet historisk er dannet som for den måde filmfortælling organiseres på. Stjernens betydning for Hollywoods etablering først nu for alvor kommet i filmhistorikeres søgelys. Christine Gledhill har i forlængelse af Richard Dyers karakteristik af stjernen peget på sammenhængen mellem den melodramatiske tradition og stjernen.5 Den melodramatiske excess ses med Peter Brooks som en l moralsk statement i moderniteten, hvor 'autenticitet', 'nærvær' performancens tyngde' bliver en slags garantier for sandhed og ægthed. Stjernen bliver med andre ord bærer af en naturaliseret pathos, der garanterer det filmiske i en overgang fra filmet teater til talefilm - et nødvendigt tegn i et retorisk system under opbygning. Potenseringen af nærvær sker i den melodramatiske genre gennem en mangedobling af billedet. Stjernen bygges i starten op som en autentisering - filmblade, pressebilleder etc. havde som funktion at beskrive et sammenfald mellem rolle og person, mellem tegn og krop. Det var tilfældet med de første vamp-film. At en sådan voldsom konstruktion - broderet over seksuelle og makabert dæmoniske motiver - var nødvendig vidner en anden lille eftertænksom notits om i et dansk filmblad Det er netop Filmens største Kunst - at være levende og dog et Billede - at være Kød og Blod og dog en hvid, tom væg...(...) Men kan man forelske sig i en Filmperson?6 Det viste sig, at man kunne. Asta Nielsen, Gloria Swanson, Pola Negri og andre viste vejen, iført lette kreationer og senere skinnende sorte Poul Poiret kreationer. De skabte selv deres stjerneimage, og betalte selv deres outfit. Senere fulgte Garbo og Dietrich, hvis stil blev designet af hhv. den berømte filmkreateur Adrian og instruktøren Von Sternberg. For de sidste to var sammenfaldet mellem tegn og krop fuldstændigt, og de dyrkes endnu den dag i dag som (konkurrerende) auratiske inkarnationer af stjernebegrebet. Garbo som den autentiske, Dietrich som den kunstige.

Stjernen havde en metaforisk samlende funktion for det nye medie - handlingen samledes om denne enes skæbne. Close-ups, dramatisk-eksotiske settings og udviklingen af en særlig betydningsladet gestik var vigtige elementer i fortællingens opbygning. Hvad mere var -stjernen kunne følges fra film til film uden nævneværdig rolleforandring. Stjernen var metaforisk samlende indenfor den enkelte films narrativitet, og uforanderligheden fra film til film garanterede i starten filmenes distribution til alle verdenshjørner. Stjernen blev en slags moderne ikon.

Til diagnosticeringen af det filmiske stjernebegrebs centrale betydning for mediet hører en beskrivelse af typificeringens indsatser: kropsmodellering, slankhedsidealet, den filmiske make-up og påklædningens særlige filmiske design. Denne udvikling var stærkt relateret til den parisiske modekrops ideal, men der viste sig hurtigt en særlig filmisk variant. Netop dette får de teatralske art-deco designs til at se forfærdeligt gammeldags ud, allerede i 20'erne. Kroppens bevægelighed bliver vigtig som aldrig før. Fra 20'erne og frem, er filmstjernen principielt model for moden, og med børskrak'et i 29 opløses den Parisiske haute coutures magt langsomt. Massemoden har med filmen for alvor gjort sit indtog. Mange filmmode-designere fik succes med at etablere sig som tøj designere udenfor filmstudierne, ligesom de største navne indenfor skønhedsmidler og make-up (f.eks. Elisabeth Arden) grundlagde deres kapital i 20'erne, hvor behovet for at være velplejet (dvs. "have et kamera-ydre" i tidens sprogbrug) havde stjernen som model. En hudcreme kunne alle få råd til, ligesom det blev en udbredt praksis at sy sit tøj efter mode- og filmblades snitmønstre, der kopierede stjernernes rober i aktuelle film.

Denne tætte interaktion mellem mode og film skaber stjernebilledet som filmens absolutte simulakrum. Hvilken betydning har det for de respektive medier? Filmen overtager helt entydigt modens funktion som kulturel kropsmodellering. Kroppen får tegnkarakter på en mere omfattende måde end tidligere, og netop dette kan i høj grad være med til at forklare 20'ernes modeboom, der også omfatter sport, biler, dans, musik osv. Filmens bevægelighed fik afsmittende effekt på modens æstetik. Omvendt er det spændende at se, i hvor høj grad filmen sætter den gestiske krop i centrum for at skabe sig et publikum, en narrativitet. Begge medier skilter i det 20. århundrede med, hvad man med Perniola kunne kalde en 'vitalismens æstetik', hvor tiden, forbundet med det nye, og det bevægelige er passionens drift. Filmens bevægel-ses-illusion, hvis fornemste opgave det er at skildre livet (bio-graf), overtrumfer og indoptager til en vis grad modens modus, der siden barokkens vanitasbilleder har repræsenteret en alieneret væren, relateret til døden og siden Beaudelaire forbundet med det kunstige, melankolien, det rituelle uden ritual.

Projektets primære undersøgelsesfelt er mellemkrigstiden - eller perioden 1920-40. Herindenfor konstituerer Hollywood sig for alvor sammen med stjernesystemet. Stjernernes ikoner fra dengang er levedygtige citater i dag. Den første parisiske modeinspiration har udløst selvstændig design-produktion i Hollywood. Den første direkte korporlige motivvalg i vamp-filmene er afløst af mere antydende former, ligesom filmcensuren i de fleste lande er effektueret. Talefilmen overtager lærredet i 30'erne, men ikke uden at den gestisk opbyggede narrativitet får en væsentlig indflydelse. Udvalgte spillefilm fra perioden analyseres - ikke med henblik på repræsentativitet, men med henblik på at beskrive flest mulige variable fortælleformer indenfor den melodramatiske genre.

I denne periode vil jeg også se nærmere på den iver, hvormed surrealismen vægter metaforen i sine billedudtryk. Akklamationen af filmen er i den første periode meget stor, idet man fejrer mediets mulige fusion af drøm og virkelighed. Men ud over Bunuel, er tilløbene til egentlig filmproduktion ringe - og ret hurtigt bliver kritikken af filmen ligeså lidenskabelig som fejringen i første periode var det. Gennem analyser af surrealisterne metafor-brug, hvor kærkomne objekter er kroppe, spejle og øjne, sendes et sideblik til stjernebilledets metafor. Denne træden tilbage fra filmens og modens medier skal muliggøre en undersøgelse og en syntetisering af især begreberne metafor og fetich. Surrealisterne formulerede sig i meget tæt relation til massekulturen, til Hollywoods billeder og til moden. Dali og Man Ray er eklatante eksempler på hver deres måde - Dali er i sit eftermæle blevet mere kunstindustriel end surreel, mens det omvendte er tilfældet med Man Rays reklamefotos, der nu har fået en renaissance - som kunst.

Også i 80'ernes film- og videoproduktion har der i nogen tid været en excessiv trend med vægt på ikonisk ladede, isolerede billedtegn. Funktionen er i kraft af citat naturligvis ikke den samme, men de udgør en slags meta-reflektion over mediet i en situation, hvor det surreelle for længst er indtaget af reklameindustrien. Der er tale om en ny-anvendelse af det gestiske, isolerede tegn i en radikal løsrivelse fra narrativiteten, der udgør produkternes gådefulde substans. En pegen på en fortidig, forlængst utolkelig signifié som forform.Er det melodramaet sidste krampetrækninger? Det giver i hvert fald ingen mening længere at sondere i stilvariabilitet.

Billederne er optrykt fra Hollywood and History, Los Angeles 1987.

Theda Bara in Cleopatra, 1917

Claudette Colbert in Cleopatra. 1934 Elizabeth Taylor in Cleopatra, 1963

l. David Bordwell: Making Meaning - Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinéma. Cambridge, Massachusetts, London 1989, p. 249.
2. Jfr. f.eks. Gilles Lipovetsky: L'empire de l'éphémere, Paris 1987.
3. Filmen nr. 9., 15. februar 1913.
4. Roman Jacobson: "Entretien sur le cinéma", in Cinéma: théorie, lectures, særnummer af Revue d'Esthétique, Paris 1973.
5. Bl. a. i "Signs of Melodrama", in Stardom o Industry of Desire, London og New York 1991.
6. Filmen nr. 11, 15. marts 1913.


Updated 23 November 2000 by csc. Please mail comments to the web editor at Centre for Cultural Research.