Archive Links Calendar Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Carl Erik Kühl

Musikkens tid

Statens Humanistiske Forskningsråd har for perioden 1997-2000 bevilget mig støtte til arbejdet med en række musikteoretiske og filosofiske problemstillinger, der naturligt samles under titlen "Musikkens Tid".

Undersøgelsen har fire dele: 1. Musikkens kategoriale strukturer. 2. Musikkens tidslige prototyper. 3. Strukturel analyse. 4. Musikhistorien som historien om basale tidstolkninger.

1. del

Første del er en undersøgelse af musikkens kategoriale strukturer. Begrebet om det "kategoriale" knytter hér an til både (a) det kantianske og (b) det aristoteliske begreb 'kategori':

(a) Kant søger med sine erfaringskategorier at bestemme de former eller begreber, som forstanden i erfaringsakten og som mulighedsbetingelse for denne allerede er anvist på. På lignende måde vil jeg spørge: Hvilke strukturer er allerede givet, i og med der faktisk findes noget sådant som (1): hændelser, processer, forandringer etc., (2) mere specifikt: lyd-i-tid (3) og helt specifikt: musik, musik-i-tid?

(b) Aristoteles søger med sine kategorier den mest basale ordning af bestemmelser ved en ting ("et værende"), for så vidt den er. - På lignende måde spørger jeg efter den meste basale ordning af begreber, vi betjener os af - og må betjene os af - når vi beskriver klingende musik.

Da det drejer sig om musikken qua musik - musikken for så vidt den viser sig som musik - kan undersøgelsen ikke uden videre grundlægges i f.eks. fysikkens tidsbegreb, hvor tiden - forenklet sagt - ordner hændelser på en akse i før og efter, og hvor tiden "selv" er et medium, i hvilket alle hændelser finder sted. Undersøgelsen er en undersøgelse af musikken som fænomen og er derfor fænomenologisk.

Jeg mener her at kunne støtte mig til to moderne analyser af tid og tidslighed: (1) Husserl's analyser i (eksempelvis) "Vorlesungen Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins" (Husserl, 1928) og (2) Heidegger's "Sein und Zeit" (Heidegger, 1927).

(1) Husserl's tidsanalyse er en analyse af perceptiv tid og bevæger sig som sådan i nærheden af musikkens kategoriale strukturer. (Husserl benytter sågar eksempler fra musikken, f.eks. melodiske forløb, selv om han ikke er opmærksom på - ikke interesserer sig for - den specifikt musikalske tidslighed.)

(2) Imidlertid vil jeg argumentere for, at den fænomenologiske analyse af perceptiv tid må føres tilbage til en analyse af praktisk eller "praxiologisk" tid: den tidsforståelse, som er indbygget i enhver menneskelig praksis. Og det er akkurat, hvad Heidegger gør i "Sein und Zeit". Herved er vi i første omgang bragt længere væk fra musikkens tid, som selvsagt er en perceptiv tid. Og vi har også fået et andet "handicap": Heidegger's analyse af det praktiske, dvs. det praktisk "besørgende" (med Heidegger's egen term "Sorge"), er lige som de hermed forbundne tidsanalyser ret så grovmaskede, eftersom de netop ikke så meget er et mål i sig selv, men - snarere - et prolegomena for Heidegger's eget ærinde: værenstænkningen. De er et fremragende grundlag for - men gør det ikke i sig selv ud for - praxiologisk analyse.

Termen 'praxiologi er hentet fra den polske filosof Tadeusz Kotarbinski's værk: "Praxiology" (Kotarbinski, 1965), men begrebet knytter i mit projekt an til en række detaljerede og paradigmatiske undersøgelser inden for "philosopy of action" udarbejdet over vel 25 år i samarbejde med norske filosoffer, især professor Jakob Meløe, Universitetet i Tromsø (f.eks. Meløe, 1982; Kühl, 1982). Disse undersøgelser må genoptages og udvikles i en for projektet adækvat retning (se f.eks. Kühl, 1975; Kühl, 1992).

Endelig er det min opfattelse, at Aristoteles' fysik og metafysik kan og bør drages ind i denne sammenhæng, om end på en måde, der afviger en del fra en række traditionelle læsemåder.

2. del

Undersøgelserne i 1.del beskæftiger sig alene med betingelserne for, at noget kan fremtræde som musik, i.e. som musik-i-tid. Men hermed er der strengt ikke sagt noget som helst om, hvordan musikken som musik lyder! I 2. del vil jeg undersøge en række musikalske grundfænomener formedelst deres tidslighed. Jeg vil ikke benævne disse fænomener 'kategorier', da jeg ikke er overbevist om muligheden for at oprette en kategorial ordning. Et fænomen som "melodi" er vel prototypisk for musik. Men det er ikke grundliggende for musikken som musik, allerede af den simple grund, at ikke al musik befatter sig med melodi.

Men melodi er en velegnet prototype, og den kan hér tjene som et godt eksempel på arbejdet i projektets anden del: Hvor der gives melodi, gives der eo ipso melodisk bevægelse. Men hvor der gives bevægelse, er der noget, som bevæger sig, et subjekt for bevægelsen. Hvad er da subjektet for den melodiske bevægelse? Ikke tonefølgen. For en følge af toner kan ikke bevæge sig. Heller ikke de enkelte toner. For de enkelte toner i tonefølgen kan kun efterfølge eller afløse hinanden: ikke bevæge sig.

3. del

3.del hænger nøje sammen med 2.del, og de to vil evt. kunne skrives sammen i én større del.

Det drejer sig nu om at indføre de udviklede begreber i en analytisk sammenhæng. Det er ikke større og komplicerede satser, der her skal analyseres. Begrebsapparatet må i første omgang stå sin prøve i forbindelse med ganske enkle - eller tilsyneladende enkle - satser. Til gengæld skal disse udvise en optimal diversitet. F.eks.: en gregoriansk melodi, et miniature-klaverstykke af Schumann, et kort stykke (af et stykke) elektronisk musik, en børnesang, eksempler på så kaldt "etnisk musik" m.v.

Opgaven bliver for så vidt ikke at levere originale analyser. Men begrebsapparatet bør i medfør af projektet leve op til to krav:

(a) Det bør kunne omsættes i kvalificerede spørgsmål til konkrete musikalske satser. Og spørgsmålene bør kunne ordnes i en "kanon", der i princippet kan benyttes på enhver sats.

(b) Enhver strukturel observation i en musikalsk sats - herunder også og ikke mindst: enhver strukturel observation, der gøres uden forhåndskendskab til bemeldte kanon - bør vise sig at henhøre under de udviklede kategoriale bestemmelser og i vid udstrækning kunne formuleres inden for de udviklede prototyper. Prætentionen er for så vidt omfattende nok. Men det bør understreges, at den ikke går ud på at opfange ethvert musikalsk fænomen slet og ret, men "kun" enhver musikalsk, tidslig struktur. Med andre ord: Der skal ikke gøres rede for denne eller hin akkord i en sats, denne eller hin klangfarve e.l. Derimod nok for forbindelsen af eller referencen imellem akkorder, dynamiske modifikationer af en klang eller af en tone med en bestemt klangfarve, etc.

4. del

Undersøgelsens fjerde del er historisk. Dens ærinde er ikke at gøre rede for musikteoretikeres eller -filosoffers vekslende teoridannelser omkring musikalsk tid op igennem den vesterlandske musikhistorie. Det drejer sig derimod om musikkens egen så at sige iboende tolkning af tid eller tidslighed.

Min hypotese er, at de mest basale træk ved musikken i en bestemt kultur eller kulturel epoke er et udtryk for kulturens eller epokens egen basale tolkning af tid eller tidslighed overhovedet: altså af tiden og tidsligheden i musikken så vel som uden for musikken.

Hvis det overhovedet giver mening at tale om noget sådant som "en epokes basale tolkning af tid", er musikken et godt sted at finde et udtryk for den: (a) Musikken er i triviel forstand tidskunsten frem for alle andre kunstarter. Og en tidstolkning lader sig "renere" aflæse i musikken end i de fleste andre menneskelige udfoldelser. (b) Musikalske fænomener er generelt meget vanskelige at verbalisere og således også meget vanskelige at programfæste ideologisk. Og det er akkurat en fordel i projektets sammenhæng, forsåvidt de store forandringer i musikkens basale tidsoplevelse kun i begrænset omfang sker som en bevidst bestræbelse på at leve op til, hvad filosofi eller videnskab for tiden har at sige om tid. En ændret grundindstilling til tid sker i høj grad "bag om ryggen" på komponisterne selv og relaterer sig på en mere direkte måde til forandringer i livsvilkårene og livsudfoldelsen totalt set.

Et eksempel vil hér være på sin plads: Det er velkendt, hvorledes udviklingen af det moderne taktsystem fører fra mensural-tid (kvantitative længdeforhold i mensuren) til accent-tid (i betonet og ubetonet tid) og optakts-metrik (hvorunder impulsen på let tid qua sin lethed er en impuls med en spænding - og med spændingen altså en fremdrift - udløst ved en impuls på nærmeste tungere tid). Det er også velkendt fra harmonidannelsens og harmoniføringens historie siden den sene renæssance, hvorledes akkorder forbindes affinitivt med hinanden under udvikling af stadig større spændingsforhold, primært under inddragelse af stadig mere komplekse dissonansforhold. - Dette sker i musikhistorien, samtidig med, at samfundsproduktionen tenderer imod at blive akkumulativ, dvs. kapitalistisk, og arbejdstiden bliver lønarbejdstid. Og samtidig med at mennesket stedt som individ i stadig mindre grad oplever sit liv som noget målgivet, men i højere grad som noget, der må målsættes. - Hvad enten man er historiker af materialistisk observans, idéhistoriker eller noget helt tredje - og altså tænker forskelligt om sammenhængen mellem disse tendenser - antager de fleste (også jeg), at der er en sammenhæng.


Updated 30 August 2002 by smc. Please mail comments to the web editor at Centre for Cultural Research.