Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Carsten Thau

Transparens som vision i den moderne arkitektur

Som ved andre foregående projektbeskrivelser er der også her tale om en vis omdannelse af ansøgningspræget henimod et lille essay, der opridser udvalgte problemstillinger i projektet. Beskrivelsen er altså ikke udtømmende for de empirisk forholdsvis omfattende "stationer" i den moderne arkitekturs historie, som tænkes behandlet. Tilsvarende er udeladt ansøgningens redegørelse for de bærende ideer og temaer i afhandlingens enkelte kapitler.

I Indledning

I sin anvendelse i arkitekturen optræder glasset som et prisme, der udstråler en række vigtige ideer og betydningsindhold i den moderne arkitektur. Det sværmerisk utopiske såvel som den mest rigide socialingeniør-tankegang; den regressive forestilling om restaurering af forgangne historiske epoker såvel som kompromisløs modernitet; fremmarchen af en teknologisk civilisation uden eftertanke, såvel som visionen om beherskelsen af energikredsløb og forestillingen om en fredelig omgang med samfundets naturgrundlag.

I glasset spejler sig de stærkeste ideologier og fantasmagorier i det 19. og 20. århundredes arkitektur. De ideologiske og symbolske investeringer i dette klare materiale er forbløffende og forskelligartede, angiver de mest tindrende forhåbninger og den mest tilknappede arrogance i forhold til arkitekturen som materialiseret samfund.

Transparens ud fra en fænomenologisk betragtning
Transparens i arkitekturen er mere end blot glasset i dets egenskab af at være reflekterende, gennemsigtigt og klimabeskyttende. Transparens er også forbundet med bygningens åbenhed, "porøsitet" i murflader, graden af kontinuitet mellem ude og inde, graden af bygningsmassens artikulation og 3-dimensionale anskue-lighed. Eventuelt facadens komposition af forskudte, singulære vægplaner, som hos de Stijl, i dele af den kubistisk inspirerede arkitektur og den russiske revolutionsarkitektur eller disse års såkaldte Dekonstruktivisme.

Transparens kan, som arkitekturteoretikeren Colin Rowe gjorde opmærksom på i et berømt essay om det kubistiske maleris indflydelse på arkitekturen, betyde både bogstavelig gennemsigtighed og metaforisk. Men hvadenten facaden på en bygning er selvbærende og som en gennemsigtig skærm hænger foran bygningsmassen eller den er opløst i et brudfyldt spil af flader og åbninger, vil man ifølge hans definition, som forekommer mig at være anvendelig, tale om transparens.

Den nævnte 3-dimensionale anskuelighed har at gøre med, hvad der af bygningens indre plan og rumorganisering lader sig aflæse i bygningens facade. I det 20. århundredes diskussion (særlig modernismens) af forholdet mellem form, konstruktion og funktion er dette tema blevet understreget som vigtigt, derpå negeret af den såkaldte postmodernisme, for igen at blive formuleret på en helt ny måde af formalistiske grupper inden for Dekonstruktivismen, som f.eks, har tillagt "koden" for bygningsværkets geometriske transformationer en særlig objektiv status.

Ved den formelle analyse af transparensvirkninger i arkitekturen spiller behandlingen af lys, dagslys såvel som kunstlys, en vigtig rolle, ligesom farvevirkninger, overfladevirkninger og materialernes karakter i det hele taget er et vigtigt virkemiddel ved siden af bygningens strukturelle karakter. Virkemidler som alle blev udforsket systematisk i samme periode som glassets bygningsfysik og æstetik blev systematisk kortlagt, nemlig i 1920'ernes Tyskland, fortrinsvis på Bauhaus eller i kredsen deromkring.

Projektets karakter og motivation
På trods af at fænomenet transparens er blevet diskuteret indgående, omend punktuelt, fra Paul Scheerbarts digteriske hymne "Glasarchitektur" fra 1911, over 1920'ernes æstetiske debat hos folk som Adolph Behne, Walter Benjamin og Ernst Bloch til skikkelser som Hans Sedlmayer ("Verlust der Mitte") og Siegfried Giedion ("Space, Time and Architecture"), så findes der ingen samlet fremstilling og vurdering af fænomenet i den moderne arkitekturs historie. Dette på trods af at det som "ledemotiv" betragtet og ud fra vores aktuelle historiske ståsted turde være et af de mest "talende" fænomener. Og på trods af at transparensfænomener i den aktuelle kunst og arkitektur diskuteres en del af filosoffer, som nyder opmærksomhed, jeg tænker eksempelvis på Jean-Francois Lyotard og Thierry Chaputs overvejelser vedrørende det, de har kaldt les immateriaux.

Mit anliggende er at give en samlet fremstilling ved kapitelvis og i hovedsagen kronologisk at udforske, hvad jeg opfatter som de mest interessante og substantielle "stationer" i transparensens historie og teori. De enkelte kapitler har naturligvis en række berøringsflader af tematisk art: F.eks, natur-kultur relationen, som næppe noget sted behandles så eksplicit som i glasarkitekturen. Det fremgik allerede af Joseph Paxtons integrering af en hel række træer i Hyde Park i sit Crystal Palace fra 1851, men tilsvarende gælder for den aktuelle, økologiske "ny-glassicisme".

Et andet tema, som vil dukke op i flere kapitler er, hvorledes netop transparensfænomenet synes at afspejle forandringer i oplevelsen af hastighed, tid og rum. Fra futuristen Sant'Elias projekter for gennemsigtige elevatortårne i 1910 over Mies van der Rohes begreber om the permeable wall og spatial continuity i hans gennemsigtige curtain wall huse frem til den i mine øjne nærliggende sammenhæng mellem arkitekturen af skinnende, coatede glasfacader og Paul Virilios sociologi om temporaliseringen, hastigheden og perceptionen i tidsalderen for elektronisk billedkommunikation.

Man kunne også nævne omsætningen af teoridannelser fra fysikken og matematikken, som et tema der særlig udtalt gør sig gældende og søges reflekteret igennem transparente arkitektur-former. Fra Moholo-Nagys "Licht-Raum Modulator" på Bauhaus, hvis mål det var "das Licht in seiner Struktur zu erfassen og dessen Raum-Zeit modulierende Kraft in materialer Existenz sichtbar zu machen" til forsøg på udnyttelse af kaos-teorier i aktuelle arbejder af Bernard Tschumi og anvendelse af fraktal-geometri i Peter Eisenmans Bio-center i Frankfurt.

Min interesse ligger i at skrive transparensens moderne arkitek-turhistorie omspændende ca. de sidste 100 år ud fra en kritisk læsning af denne arkitekturs egen selvforståelse. Således at de arkitektoniske værker og deres primære teoridannelser ses i lyset af teoretiske, kunstneriske og andre tilskikkelser, som efter min mening hører til samme episteme eller hvis sammenhæng med de arkitektoniske fænomener jeg vil søge at gøre plausibel, hertil hører udbredelsen af det elektriske lys, filmmediet, indflydelsen fra computergrafik m.v.

II Skitse af tankebaner i afhandlingen

A: Glasset og krystallets arkitektoniske utopiske symbolværdi med udgangspunkt i det 19. århundrede Krystallet og det krystallinske udgør en stærk attraktion i det 19. århundredes forestilling om det skønne og eventyrlige, krystallet, der fra at være en flydende, levende masse, stivner i et regelmæssigt legeme, afgrænset af lige flader. Et billede på ideel harmoni, en stivnet udgave af sfærernes symfoni, ville man sige. Hos Novalis beskrives i eventyret om Klingsohr "krystalplanter" og "blomster af ædelsten". En vis del af de europæiske, utopiske arkitekturprojekter fra Ledoux over Fourier til Bruno Tauts "Stadtkrone" i vort århundrede, har en krystallinsk form og Soleris by Arcologi opført i 1960'erne har regelmæssige krystallinske bygningsværker.'

De forestillinger, som knytter sig til krystallet i forrige århundrede er som påpeget af bl.a. Walter Benjamin og Christoph Asendorf imidlertid ambivalente. Krystallets skønhed opleves som værende af en dødelig perfektion og stivnet liv. I modsætning til den ublandede krystallinske utopi man finder hos Novalis anskuer E.T.A. Hoffmann den utopiske perfektion som livets stivnen, hans helt befinder sig et sted på et levende hav, der bliver til et fast gulv af krystal over hvilket himlen glitrer som et hvælv af sort flimrende ædelsten. Romantikkens forlokkende glasharpemusik, som udgjorde et af de bedste udtryk for det æstetiske ideal om krystillinske stemmer, skal efter sigende have udløst en bølge af nervesammenbrud, indtil koncerter med instrumentet blev indskrænket af politiet.

Romantikkens dyrkelse af krystallet som ønskedrøm, lutring og dødsviethed, har bl.a. sin kilde i Det ny Testamentes beskrivelse af den apokalyptiske vision hos Johannes af Patmos. Her hedder det om den tronende Gud: "Den som sad der var at se som stenen jaspis; og en regnbue var omkring tronen, at se som en smaragd. Og foran tronen var et hav af glas, lig krystal". I et senere kapitel fremstilles Det ny Jerusalem som en krystallinsk by, som en "brud" der er faldet direkte ned fra himlen. Byen er helt mennesketom og intet "urent" må træde ind i den. Ernst Bloch har tolket dette som en kommende forening og forsoning af menneske og materie, i genrejsningen efter verdens undergang.

I sin "åsthetik" citerer Hegel Friedrich Schlegels bemærkning om arkitekturen som "frosset musik". Hvad der dels, må man tro, refererer til arkitekturens forbundethed med bestemte ideale tal-forhold som arkitekturen deler med tonekunsten, i en pythagoræisk tradition som opdyrkes fra og med renæssancen, dels til den spaciøse og æteriske harmoni, der betegner ophøjethed i arkitekturen. Krystallets perfekte form og æteriske masse bliver ved med at spøge i den utopiske arkitektur. Digteren Paul Scheerbart siger i 1920 i "Spriiche fur das Glashaus": Das Licht will durch das ganze All Und ist lebendig im Kristall". Bruno Taut som senere i 20'erne blev bygmester for mellemkrigstidens bedste forstadsbebyggelser i Berlin, siger i Friihiicht: "i sidste ende skal hele verden ombygges til krystal".

Bruno Taut var en centrumsfigur i den gruppe af ekspressionistiske kunstnere, som ovenpå l. Verdenskrig frembragte visionen om et langstrakt krystallinsk byggeri i Alperne, lagt ud i den evige sne hvor Nietzsches vandringsmand i Also sprach Zarathustra var vandret op ad smalle stier og over smalle broer og hvor Richard Strauss henlægger højdepunktet af "Eine Alpensinfonie", der er båret af den samme forestilling om renselse, som i årene før Verdenskrigen præger bestemte projekter af den Wienske arkitekt Otto Wagner.

Forestillingen hos de ekspressionistiske billedkunstnere og arkitekter vedrørende "die gläserne Kette" i Alperne, var at glasset med dets "moralsk rensende kraft" (Scheerbart) skulle lutre menneskeheden efter Verdenskrigens apokalypse og industrialismens civilisatoriske bankerot. Og samtidig være udgangspunktet for genetableringen af kultur og et menneskeligt fællesskab, som i de af Bruno Taut konciperede Siedlungen skulle have et stort centralhus i glas kaldet "die Stadtkrone", som udtryk for en ny, ikke-klasse-præget, men "overmenneskelig socialisme".

Praktisk taget alle hovedskikkelser i den arkitektoniske Modernisme på tysk grund var med i eller berørt af tankerne bag "die gläserne Kette" og mange herfra gik direkte ind på Bauhaus. Men i løbet af 20'erne delte vandene sig, således at den først forkætrede teknisk, ingeniørmæssige rationalitet, som f.eks, optrådte i jern-glas arkitekturen fra det 19. århundrede (banegårde, udstillingshaller, passager, varehuse m.v.) påny inspirerede arkitekter, som havde haft deres ungdom i ekspressionismens åndelige klima. Disse allierede sig påny med den overgribende udvikling i industrisamfundet, man udviklede prototyper med henblik på maskinel masseproduktion i modsætning til ekspressionisternes revaluering af håndværket, og tilstræbte i arkitekturen en konstruktionsmæssig klarhed og systematik, som metafor for oplyst transparens i et egalitært massesamfund.

B. Det 19. århundredes arv til glasarkitekturen belyst ud fra et enkelt eksempel

På en ejendommelig måde udpeger den glasbygning, der vil blive afsættet for min afhandling, nemlig Joseph Paxtons Crystal Palace i London fra 1851, en række af de motiver og ideologemer, som skulle blive gældende for glasarkitekturen til langt ind i dette århundrede. Samtidig med at paladset står som kulminationen af byggeriet af væksthuse tilbage fra det 18. århundrede, som de i det engelske område bl.a. kendes fra Kew Gardens. Projektet blev udvalgt som centralhal for verdensudstillingen fordi det lod sig opføre hurtigt og effektivt i faste, serielle moduler af jern-glas sektioner. Bygningen domesticerede naturen som interiør og skærmede træerne under sin glashimmel. Naturen bliver til interiør og interiøret påny til natur. Crystal Palace forsoner endvidere natur og teknik. Ydermere griber det den romantiske forestilling om den krystallinske helligdom støbt i månestrålepoesi, men vel at mærke på industrialismens grund. Ved at trække humlen ned på jorden fremstår bygningen som en nutidig katedral, en katedral der forener transcendens og kapitalistisk rationalitet, idet den i sin masseløshed og æteriske rimelige udstrækning præsenterer vareverdenens uomgængelige uendelighed. Fascinationen, som i resten af århundredet udgår fra denne bygning, hidrører formentlig fra det forhold, at den behændigt bygger bro over en række af det 19. århundredes modsigelser.

Julius Lessing beretter så sent som i 1900 om sit første møde med bygningen i 1862, at han så den "med en gysen af ærefrygt og med den reneste henrykkelse". I den engelske presse talte man ved åbningen om, at krystalpaladset var som en "trylleskov" og om at rummets nøgterne økonomi "virker feagtig som et stykke sommernats-drøm i midnatslyset". På fabelagtig måde løser Crystal Palace cirklens kvadratur for det 19. århundredes konflikt mellem den rene instrumentalitet og kunstnerisk sværmeri, mellem interiøret som drømmesalon og et sted afsondre! fra omverdenen, eller modsætningen mellem natur og industricivilisation m.v.

Men de strømninger i konstitutionen af det borgerlige verdensbillede, som her behændigt flettes sammen, skilles for det 20. århundredes avantgarde, som i hovedsagen opgiver det sværmerisk metafysiske til fordel for den tekniske rationalitet. Selvom den ekspressionistiske arkitekturstrømning sender impulser langt op i århundredet, i form af alderdomsværker af Hans Scharoun og endnu i 1980'erne Hans Holleins "bykrone" af et krystalpalads opført som kunstmuseum i Monchen-Gladbach, så bliver denne bevægelses første forhåbninger om en Menschheitsdämmerung gennem folkefællesskab, glasarkitektur og genindsættelse af håndværksmæssige dyder, tilskyndet som den var af kulturpessimismen hos O. Spengler og forskrækkelsen over forbindelsen mellem "forsvindingens furie" og det moderne industrisamfund, i sidste ende ikke holdbar. Heller ikke Tauts virkeliggjorte Siedlungen kommer til at udgøre "befriede øer" i forhold til den anonyme, summarisk-administrative logik i samfundets øvrige organisering, sådan som han tidligt tænkte sig dem.

C. Transparens som udfrielse fra det 19. århundredes antinomier

Den i sidste ende toneangivende fløj på Bauhaus bliver, hvad man kunne kalde den "civilisatoriske" Modernisme, som kommer til at præge udviklingen efter 2. Verdenskrig, repræsenteret af folk som Mies van der Rohe, L. Hilbersheimer, Gropius og Hannes Meyer. De vælger kompromisløst at lade "rationaliseringen" sætte sig igennem i alle samfundets registre, mål-middel tankegang, effektivisering, kvantificering, illusionsafvikling i forhold til det 19. århundredes forestillinger om kunstens promesse de bonheur etc. De tager deres udgangspunkt, dels i den reelle industrialiseringsproces som historisk uomgængelig, dels i oplysningstraditionens vilje til radikal afmytologisering.

Hos dem betyder glasset, som hører til deres særligt feticherede materialer: egalitet, social hygiejne, nøgternhed, en ornamentløs blank skønhed og afvikling af det 19. århundredes forpupning i interiøret gennem store åbninger i facaden, som hverken er vindue eller væg, men en ny tids glaspaneler. Allerede Futuristerne havde i deres malerier på det nærmeste sparket forstadskvinderne ud af interiøret og André Breton beretter i en surrealistisk roman om en konference for pacifistiske lamaer i Moskva, at lamaerne bor på et stort hotel og ligger i de mægtige dobbeltsenge med klovene overkors og spytter langspyt ud af vinduerne, medens dørene står pivåbne. Breton drager heraf den berømte konklusion, at det er en revolutionær dyd at bo i et glashus.

Et udsagn der fascinerede Walter Benjamin umådeligt og var programmatisk for den radikale, arkitektoniske modernisme. Benjamin så, formentligt med Mies' Barcelona-pavillon i tankerne, den ny arkitekturs rumkonception som "forskydelige, bevægelige glashuse", der som alle ting af glas "ikke besidder nogen aura". Dette punkt vil jeg ofre en del opmærksomhed. Etymologisk betyder aura nærmest en "luftning" eller et "lysskær". Set på baggrund af den nye beton-, glas- og jernarkitektur som bestående af serielt reproducerbare objekter ned til sine mindste celler og moduler, har Benjamin ret. På den anden side repræsenterer glasobjekter forkromede objekter med deres særligt skinagtige transparens og "dybde" efter min opfattelse en art profan aura, som hører til det 20. århundredes aura-surrogater i stil med bestemte genrer af glasskyskrabere. Dette punkt kræver en længere uddybning, end der her er mulighed for.

Benjamin ser i glasarkitekturen eine Zeitwende. Menneskets kvalme balsamering i 1880'ernes wilhelminske interiører ophører:

"nu bliver menneskets opholdsrum til et gennemgangsrum for alle tænkelige kræfter og bølger af lys og luft". "Det som vil komme", siger Benjamin i 1929," står i transparensens tegn".

Dette er en stærk profeti set i lyset af den arkitektoniske udvikling, og, om man så må sige, udviklingen i det samfundsmæssige rum henimod slutningen af vort århundrede, hvor stadig flere adfærdsformer og æstetiske udtryk mere eller mindre eksplicit åbenbarer, undertiden tematiserer, deres egne kodninger, under alle omstændigheder løbende "læses" og analyseres som led i den samfundsmæssige forvaltning.

Hvad Benjamin i første række tager i betragtning er glasset som "fjende af hemmeligheden og som fjende af enhver besiddelse". Herved rejser glasset sig som fjende af det borgerlige interiørs grundprincipper. Svarende i øvrigt til blotlæggelsestankegangen i Brechts antihypnotiske, episke teater. Benjamin gør sig til del af avant-gardens "nye anstændige nøgternhed". Transparens forbinder sig med en modvilje mod det værende i den kritiske intelligens' analytiske blotlægninger svarende til de nye billedmediers, filmen og fotografiets gøren alting synligt.

D. Den blanke rationalitets tomhed

I den arkitektoniske modernismes videreudvikling efter 2. Verdenskrig i den såkaldte "Internationale stil" (Mies, Johnson, Bunshaft m.v.) leder princippet til en omfattende askese: "dødbringende" grids af glas og stål, endeløst repeterende moduler under fuldstændig afkald på "repræsentation". En tom "hellighed" som i sidste ende leder til nærmest minimalistiske værker, kubiske sarkofager, en negativ arkitektur, som eksisterer gennem sin egen død og spejlinger af de omkringliggende rester af den historiske by.

Mies' projekter for glastårne og kontorhuse på Friedrichstrasse fra omkring 1920 er en vigtig forløber for denne arkitektur, som i 1950'erne begynder at brede sig i alverdens storbyer. Hos Mies opstår en krystallinsk struktur af velkalkulerede reflekser. Målet er af-legemliggørelse, som han til dels opnår i Seagrambygningen på Manhatten, en perfekt sarkofag og et monument over de digitale koder, hvortil de elektroniske regnemaskiner i bygningens indre omdanner al information. Et bronze-glashus, hvis natlige, oplyste forladthed kun udstråler sin egen tomhed. En monolit på vejen til World Trade Center, hvis uniforme tvillingtårne kun står og siger 0-1, 0-1 til hinanden, som Baudrillard hævder. Her udtrykker glasarkitekturen modernismens apoteose som abstraktion.

Minimal art, konceptkunsten, men også pop-kunstens glatte, affektløse udløber: superrealismen, kortlægger dette nye landskab, som meget godt blev beskrevet af maleren James Rosenquist, der i anledning af sit maleri på aluminiumspaneler, "F-111", bemærkede:
"Years ago when a man watched traffic going up and down Sixth Avenue, the traffic would be horses and there would be a pulsating, muscular motion to the speed on the avenue. Now what he sees may be just a glimmer, a flash af static movement; and that idea of what art may become, like a fragment of this painting, which is just an aluminium panel".

Den "hvide støj" som opstår i spejlingen mellem to spejlblanke højhuse i verdens nye cityområder, deres glitrende ulegemlighed, genkalder disse flydende "flashes of static emptiness". Ikke kun på grund af bygningernes formelle karakter, men også fordi det urbane rum i stigende grad bliver til en strøm af flimrende sansninger. Svarende til den erfaring om overmætning og informationsstrømme medielitteraten MacLuhan beskrev i 1960'erne: "Når man omgiver folk med elektrisk information, bliver overfyldningen med information fantastisk. Informationsmængden i miljøet er under elektriske omstændigheder mange gange større end i det normale, før-elektriske menneskemiljø".

E. Transparens som kodens trium

I det urbane landskab sker der en udbredelse og mætning med skærme for visuel kommunikation og dataudveksling. I forhold til det sociale rums transparens og synlighed er ikke mindst udbredelsen af videomonitors interessant. Den form for synlighed som blev muliggjort ved udbredelsen af det elektriske lys på landeveje og i byerne, som gjorde de oplyste felter til noget, der slet og ret forelå som factum brutum, suppleres nu med skærme som gør billedet til en slags lys, noget slet og ret foreliggende. Den særlige synlighed og gennemsigtighed man konstaterer, når man i en døgnkiosk ser sig selv på skærmen, mens man rager rundt på hylderne for dyrere chokolade eller blot er på vej til køledisken efter en tube remoulade. Ved udbredelsen af disse monitors optræder en form for at se uden at vide, en ren seen. Billedet ophører fuldstændigt med at være et billede i betydningen repræsentation, men er slet og ret en lyskilde. Videomonitors optræder overalt i storbyerne, i supermarkeder, undergrundsbaner, ved indgange i større beboelseskomplekser og kontorbygninger til opkald og ransagning, non stop og med spredt opmærksomhed eller ingen.

Superrealismen overførte denne rene seen til maleriet. Den reflekterende, spejlblanke arkitektur er i en vis forstand ikke blot konstant "seende", den er også transparent gennem indre kredsløb, tilgængelige over store serier af skærme i ankomsthallen.

Denne rene seen optræder samtidig med, at billedet får primat fremfor objektet i visse henseender. Ikke kun i design er objektet blevet fantastisk ved i kraft af kompakt, elektronisk indmad at kunne frigøre sig fra funktionen. Også de første film er nu fremstillet således, at det fysiske miljø, stemmerne med videre er simuleret, dvs. uden nogen form for fysisk virkelighedsforlæg som afbildes, og det uden at resultatet fremstår som tegne- eller dukkefilm.

Det vi kalder virkelighed bliver i et voksende omfang erfaret som et kompleks af kodninger. Jvf. afgrøder på marken, der bærer et copyrightnummer for deres genetiske kode. Virkeligheden synes gennemlyst af videnskabelige kortlægninger. Som Lyotard et sted bemærker: "Solen går ikke mere op over jorden. Jorden er kun et legeme i en galakse, fortabt i et ocean af galakser. Og mennesket på jorden er blot en organisationsform af kosmisk materie, som optræder med større usandsynlighed. Og måske består også pølsen i min Hot-dog af TVP (texturet vegetable protein), som fremstilles af soyaprotein. Arbejdet på jobbet eller i husholdningen behøver stadig flere apparater, den manuelle, visuelle eller lugtmæssige kontakt med materialer går tabt. Kropslige færdigheder er mindre vigtige end intellektuelle.

Også apparaterne selv bliver stadig mere komplicerede. En etape var tilbagelagt, da deres kunstige hjerner begyndte at operere med digital-informationer, med informationer uden analogi til deres ophav. Det er som om man mellem os og virkeligheden har skudt et filter, en skærm af tal. En farve, en tone, et stof, en smerte eller en stjerne kommer tilbage til os som tal på et display af større nøjagtighed. Med kodnings- og afkodningssystemerne erfarer vi, at der findes realiteter, der på en ny måde er uhåndgribelige".

Stillet over for denne new sensibility, der perciperer den gode gamle materie som en virkelighed, der består af strukturlove eller dens matricer, svarer en del af arkitekturen, der i sin avantgardistiske udformninger i disse år bliver "lettere og lettere" og i bestemt henseende stadig mere transparent, ved at afstå fra enhver traditionel repræsentation (af man kunne tænke sig, kommunikativt ind-kredselige sociale værdier) til fordel for frembringelsen af nye tegn, gennem mere eller mindre komplicerede formelle spil. Eller den indlejrer sine egne generative principper i objektet på en gennemsigtig måde, som det er tilfældet i en række huse af Peter Eisenman og R. Scofidio og E. Diller, hvor koden og objektet bliver en og samme sag. Det er desværre umuligt, inden for disse rammer, at uddybe dette nærmere. Blot skal det nævnes, at denne arkitektur har en særegen hallucinatorisk transparens.

F. Projektets problemstillinger i afsluttende rids

Den funktionalistiske modernisme forsøgte at forbinde funktionel hensigtsmæssighed og produktionsæstetisk hensigtsmæssighed med en renselse fra det gamle standssamfunds æstetiske koder. Af funktionalisterne formuleret som en nødvendig tilintetgørelse af ornamentet og hvad man beskrev som de "infame stilkopier". Den forsøgte i en konstruktionsmæssig logik (som metafor for oplyst transparens), at forbinde skønhed i form med en differentiering af behovstilfredsstillelsen i den systematiske udforskning af anvendelighed. Af reformatorisk gyldighed overalt i det moderne samfundsliv. Den nævnte dekonstruktivistiske strømning er kendetegnet ved at opskrive det formelle repertoire, ved at dissekere og dekonstruere de arkitektoniske bestanddele i modernismen, som en pur meta-refleksion over en given arkitektonisk kode. Dekonstruktion som en art "dissektionens teater". Den politiske impetus i den tidlige avantgarde, dens forestillinger om en ny egalitær livsform, overhovedet dens opfattelse af arkitekturen som en social kunstart, er elimineret gennem en esoterisk udforskning af arkitekturens aktuelle for-nyelsesmuligheder.

Det raffinerede - aleatoriske - spil i denne arkitekturdoktrin lader sig direkte sammenligne med Derridas kritik af Saussures semiologi tilbage i 1960'eme, som da også udgør dens teoretiske bagland. F.eks. Derridas bestemmelse af grammatologien:

Gramma forstået som differeren er da en struktur og en bevægelse som ikke længere lader sig tænke udfra oppositionen nærvær l fravær. Differeren er forskellenes systematiske spil, spil af spor af forskelle, af denne spatiering hvorved elementer forholder sig til produktion af intervaller, uden hvilken de "fuldt" konstituerede termer ikke ville antage betydning, ikke ville fungere".

Denne generative bevægelse i forskellenes spil, "forløbs bliven rum" med Derridas ord, i stadige transformationer, er en tankegang som den nye arkitektoniske avantgarde har taget til sig i opposition til ethvert kulturelt spor, forstået som nærhedskategori (som direkte kommunikation og repræsentation).

Dekonstruktivismen tilstræber gennem sine aleatoriske spil med helt abstrakte elementer det "identitetsløse objekt" (Eisenman). Elementerne eksisterer kun i deres visen hen til hinanden, der findes intet umiddelbart nærvær.

Denne position som er den mest omstridte arkitekturkonception på øjeblikkets internationale scene, udgør således en sidste radikalisere! udgave af den arkitektoniske modernismes bevægelse frem imod den moderne Megapolis' stedløse domæne, idet den dog i mindre grad end den heroiske modernisme gør tabula rasa med historien og dens aflejringer, snarere iværksætter et subtilt spil med "mellemrum" og spor. Det 'konstruktive' i den klassiske modernisme (som rakte fra Corbusiers tale om boligen som en maskine til Moholo-Nagys mobiler og Tatlins tårn for Oktoberrevolutionen) var nært knyttet til en æstetik, hvor maskinen og industriproduktionens nøgne prototyper blev metafor for "det gode nye".

I dekonstruktivismen er enhver symbolisering og enhver normativitet forsvundet og arkitekturen blevet helt autonom. Arkitekturen cirkulerer i et system af forskelle ligesom andre former for betydning.

Denne tømning knytter sig givetvis til den almen erfaring om arkitekturens svigtende evne til at "repræsentere" noget som helst. Hvor vi f.eks, antager, at middelalderens katedraler blev opfattet som udtryk, sansbare emanationer af en højere guddommelig styrelse, og renæssancens hovedværker blev proportioneret og opfattet som udtryk for en højere, transcendental orden, at f.eks, ny-klassicistiske skolebygninger i det 19. århundrede repræsenterede attiske lær-domsidealer og asketisk borgerdyd og at endnu funktionalistiske
31 badeanstalter kunne repræsentere en historisk aktiv rørelse og bestræbelser på at distribuere samfundets goder: at udbrede hygiejne og kropsligt velvære til den brede befolkning, så påtager den aktuelle avantgarde-arkitektur sig ikke at repræsentere noget som helst, kun at producere forskellighed.

I den nye pluralismes ånd indtræder samtidig i alle kunstarter en bricolage-holdning, der samles, monteres, citeres etc. I den nye evige ikke-tid ophører arkitekten med at tænke utopisk, i det mindste ophører han med at være opbyggelig. Som den de-konstruktivistiske arkitekt Peter Eisenman udtrykker det: "I et nu uden fremtid -"truende" immanens - taber objektet sin konventielle ydre identitet og sin betydning. I fortiden tilførtes objekterne en mening som følge af deres varighed, netop fordi en fremtid kunne underbygge en verdslig lineær analyse".

Hvad Spengler i sin tid fremmanede: "Mitten im Lande liegen die alten Weltstådte leere Gehåuse einer erloschenen Seele, in die ge-schichtlose Mensheit sich einnistet" er et skrækbillede på historien som krystallisation, som evig udslukt eftertid. En krisebevidsthed, som en del af tidens arkitekturideologier ikke vil føle særskilt alarmerende, snarere opfatte som udgangspunkt for en decentraliseret, anarkistisk aktivitet af de-komposition, afmontering og for Peter Eisenmans vedkommende bevidst "anti-hukommelse".

I filosofien har denne situationsopgørelse sin pendant i opfattelsen af, at de sammenhængende forklaringssystemer er ruineret, en æra af ambivalenser og indifference sætter sig igennem (Baudrillard), i hvilken domme om godt og ondt, venstre og højre, fremskridt og tilbageskridt ikke mere er mulige. Ligeværdighed eroderer de politiske og moralske positioner i en kulturkritik, som er unddraget egentlig substans. Alligevel er der ingen anledning til pessimisme, for den post-moderne verden "n'est pas seulement l'instrument des pouvoirs. Il raffine notre sensibilité aux differences et renforce notre capacité de supporter l'incommensurable". (Lyotard).

Lyotard ser netop arkitekturens befrielse i, at den ikke længere repræsenterer noget, ja, i det forhold at de største og mest toneangivende bygherrer er den abstrakte finanskapital, der i sin absolutte kompasløshed m.h.t. kulturel "mening" frisætter arkitekturens formelle spil. I en virkelighed hvor al viden oversættes til digitale koder, hvor der kan opereres og manipuleres med de genetiske koder, hvor alt cirkulerer i en mediemæssig formidling, hvor alt på en uskelnelig måde kan simuleres, hvor opbruddet fra naturlige materialer er omfattende, hvor produktionsrobotter udgør en hallucinerende enhed af ånd og materie, af software og hardware etc. - der bliver virkeligheden hyperreel. "Verden" tenderer mod at blive et flow eller et slør af materie og information, mod at blive stofløs når alle operationer overtages af former for mekanisk intelligens, uden for os. Alt bliver til kodeficerede kendsgerninger i en lakonisk, empirisk forstand og kroppen bliver tendentielt overflødig, genopstår dog hyperreelt i jogging, pornografi, bodybuilding m.v.

Observationer af denne art udgør en del af baglandet for de nye strategier for kompleks kodifiering af arkitekturen og dens opbrud fra sluttede former for legemlighed.

Et forbløffende slutpunkt for futuristernes visioner om rummets tekniske dynamisering og Bauhaus-funktionalismen automatiserings- og aflastningsforestillinger. Efter Lyotards vurdering står vi på tærsklen til et historisk rum, hvor alt mister sin oprindelighed. Selv arkitekturens "gentagelse" af den embryonale og infantile beskyttelse som sted, i det moderlige ophav, vil ifølge hans opfattelse blive meningsløs i lyset af det nu mulige, at børn opfostres i maskiner for livmoderen.

Denne verden, der visuelt, dvs. i vores perception af den er "blødgjort" af TV-skærmens simple, vellignende gengivelser af den, som skyller over hverdagen, i et sådant omfang at den gamle trompe l'oeil effekt ved at se sig selv i et spejl, er overført til verden omkring os. 'Omverdenen fremtræder på sæt og vis dobbeltgængeragtigt siger Baudrillard, der mener at det er i dets diffuse lighed, at TV-bil-ledet er "mest amoralsk, mest perverst", ved at modellere virkeligheden, ikke som en analog repræsentation, der indbyder til distance, men som en svag deformering.

De halvtransparente, skinnende glashuse har forlængst adopteret denne hallucinerende deformering af objektverdenen, taget-den-på-sig. Ligesom de store nye indkøbssteder eller såkaldte 'badelande' under mægtige glaskupler simulerer naturen som et interiør å la subtropisk lagune, midt i den i flere henseender udsatte natur på den anden side af glashinden.

Disse fænomener udbreder sig umærkeligt og i et voldsomt omfang. De er næppe det eneste mulige scenario for en fremtidig omgang med objekter eller den arkitektoniske produktion af virkelighed, men de er værd at sætte under lup.

Jeg bør tilføje, at de "tankebaner" som her er antydet, ikke er udtømmende for projektets indhold, ligesom den linje i stoffets udfoldelse i afhandlingen, som her er skitseret, naturligvis må forekomme meget afsnappet, pointeret og uden de nødvendige nuancer.


Updated 23 November 2000 by csc. Please mail comments to the web editor at Centre for Cultural Research.