Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Niels Hannestad

Tradition og fornyelse i senantik skulptur - Skulptur som et spejl for kontinuitet og brud i overgangsfasen mellem hedenskab og kristendom

Faglighed er godt - tværfaglighed kan være bedre! Det forskningsprojekt, som jeg nu er blevet tilknyttet Center for Kulturforskning med, blev sat i gang af en kollega i en nabo disciplin, nemlig epigrafik. I 1988 holdt jeg et foredrag ved University College London, hvori jeg bl.a. udtrykte min undren over, at senantikken, d.v.s. perioden ca. 300-500, var så skulpturfattig, som tilfældet synes at være. Efter mit foredrag kom Charlotte Roueché, en klassisk filolog og specialist i epigrafik (indskrifter) hen til mig og spurgte mig om, hvorledes jeg ville datere den såkaldte Esquilin gruppe på Ny Carlsberg Glyptoteket i København. Der er tale om en gruppe marmorskulpturer fundet genanvendt i en middelaldermur på Esquilin højen, et af det antikke Roms velhaverkvarterer. Fem ret molesterede statuer er nu udstillet, mens adskillige fragmenter er i magasin. Oprindeligt har gruppen bestået af henved ti guder og mytologiske figurer, altså en meget stor gruppe. Baserne bærer indskrifter, der oplyser, at statuerne er udført af to billedbuggere, Flavios Zenon og Flavios Chryseos, begge fra byen Afrodisias i Karien i det sydvestlige Lilleasien. Charlotte Roueché var under sit arbejde med indskrifterne fra Afrodisias stødt på de samme navne. Disse to billedhuggere tilhørte byens overklasse og var aktive i den sene del af Constantin den Stores regeringstid, altså omkring årene 330-340. Hun havde set på indskrifterne på statuerne i København, og udfra bogstavernes form ville hun datere dem til samme tid. Hermed opstod et problem, for arkæologerne daterede skulpturerne til kejser Hadrians senere regeringstid, altså 200 år tidligere, og de var enige derom. Hvad mente jeg? Jeg havde faktisk ingen mening og kunne dårligt huske statuerne, men jeg ville da kigge på dem næste gang, jeg kom til København. Da jeg fik set nøjere på dem, måtte jeg erkende, at den traditionelle datering til 2. årh. ikke holdt, men hvad så? Konsekvenserne virkede ret uoverskulige.

Ifølge håndbøger og al etableret viden om romersk skulptur (der næsten udelukkende er bevaret i marmor) stopper produktionen af denne type statuer omkring år 200. Med et temmelig misvisende ord kaldes de kopier, hvormed menes skulptur i græsk tradition. Der var en fortsat produktion af miniature skulptur, ligesom der blev opstillet portrætstatuer af kejsere og embedsmænd endnu frem til midten af 6. årh., da skulptur helt forsvinder i Det østromerske eller Byzantinske Rige. Kristen skulptur er uhyre sjælden i denne periode, bortset fra sarkofager, som tilhører en anden genre

Her skal indføjes nogle få ord om dateringsmetoder. Basalt dateres antik skulptur på grundlag af stilanalyse, hvilket også fungerer udmærket, så længe der er tale om en kontinuerlig stiludvikling. Begynder billedhuggere (og deres kunder) at gribe tilbage til ældre forlæg for at fremstille et eklektisk produkt måske en direkte pastiche, så kan vi få problemer. Og ofte - har jeg efterhånden konstateret - har vi ladet os narre til en fejldatering. Man kan måske mene, at arkæologer er vel optagne af datering i form af en næsten positivistisk målen og vejen, men uden datering kan vi ikke organisere materialet.

Et basalt problem for studiet af senantikken er, at perioden befinder sig i grænseområdet mellem oldtid og middelalder. Dette har været med til at cementere en opfattelse af, at der eksisterer et klart brud mellem hedensk og kristen kunst: forenklet udtrykt således at kunsten var hedensk før Constantin den Store og kristen herefter. En sådan forenkling bliver imidlertid til en forvrængning. Den ideologiske baggrund herfor har været, at kristendommen faktisk vandt kampen om sindene, og dermed kom kirkefædrene til at skrive historien. Deres version har stået temmelig uanfægtet, og det billede de giver af overgangsfasen mellem hedenskab og kristendom genfindes i arkæologiens og kunsthistoriens håndbøger.

I andre kunstmedier end skulptur er der dog efterhånden opstået en erkendelse af, at den klassiske eller hedenske (et dårlig ord, men 'pagan' lyder ikke godt på dansk) tradition fortsætter langt op i den kristne periode, og at hedenske motiver findes sideløbende med kristne i en lang overgangsfase. Det gælder den to-dimensionelle kunst som mosaikker og vægmaleri samt i miniaturekunsten, specielt sølvkar og udskårne elfenbenstavler (diptycha). I byen Rom, som ophørte med af være hovedstad, men beholdt sit senat, blev der i den sidste del af 4. årh. slået en serie medailjoner, som gengiver motiver, der knytter sig til traditionen. Det kan være portrætter af herskere, som Alexander den Store og tidligere kejsere eller græske filosoffer, og kendte skulpturgrupper kan være afbilledet på bagsiderne. Længe herskede i forskningen en forestilling om en art krypto-hedenskab, der mest risikofrit kunne udtrykkes i miniature kunsten. Forekomsten af hedenske motiver i fladekunsten blev forklaret med, at for kristne stødte to-dimensionel kunst ikke så meget an mod Det gamle Testamentes billedforbud, som den mere anmassende tre-dimensionelle kunst. Endvidere blev fladekunsten den tidlige middelalders foretrukne medium, og kontinuiteten kunne derved lettere forklares. Imidlertid blev mange fund også her fejldateret: de første mosaikker fundet i kejserpaladset i Constantinopel blev dateret til hadriansk tid, skønt den pågældende bygningen viste sig at være fra 5. årh.

Situationen blev efterhånden ændret via mange nye fund fra sikre kontekster, og gennem de sidste generationer er flere af de tidligt fundne store sølvfade blevet 'flyttet' fra 2. til 4. årh. Netop forekomsten af traditionelle motiver i disse medier var årsagen til, at jeg i London efterlyste skulptur i den klassiske stil i senantikken. Et andet kontekstproblem, jeg blev opmærksom på, var skulptur fra de mange senantikke herskabshuse, i de store byer kaldet domus og på landet villae - vi ville tale om paladser og godser. I mange af disse anlæg er fundet skulptur, der konventionelt er blevet dateret til 2. årh., men af udgraverne forklaret som genanvendt i senantikken. I længden blev dette billede uholdbart. Mens der var bevægelse i vurderingen af andre kunstmedier, stod skulpturen stille takket være en dogmatisk tysk-domineret forskningstradition (og der står den for så vidt stadig).

Med et spørgsmål fra en epigrafiker var jeg blevet bragt til at anfægte gyldigheden af det etablerede mønster og havde måttet forkaste dette. Men det er nemmere at rage en bygning ned end at genopføre en ny! Jeg sad faktisk meget længe med brokkerne.

Jeg udsendte nogle prøveballoner i form af artikler, som dog blev forbigået i tavshed. I 1994 udgav jeg en lille bog med titlen Tradition in Late Antique Sculpture. Conservation - Modernization - Production. Den første del er så at sige en udløber af den anden. Den handler om overarbejdning af ældre skulptur. Ved at se på værktøjsspor på marmorskulptur, hvilket er en meget væsentlig del af min arbejdsmetode, blev jeg opmærksom på, at en betydelig del af især tidlige kejsertidsmonumenter, ikke mindst i hovedstaden Rom, er overarbejdet i senere perioder. Som en 'case-study' gennemgik jeg Ara Pacis, det augustæiske fredsalter, og påviste at specielt processionsfrisen er overarbejdet flere gange i antikken (se også: "Er Augustus' Fredsalter augustæisk?" Sfinx 1994 nr. 4). Hovedfiguren, kejser Augustus, må i sin endelige form dateres til ca. 300. Som håndbøgernes skoleeksempel på augustæisk klassicisme er denne figur derfor ikke just velegent. årsagsforklaringen er imidlertid ganske enkel, ja nærmest banal: alteret, der bevarede sin status som kejsertidens grundlæggelsesmonument blev medtaget af vind og vejr og måtte derfor restaureres. Fascismens genopførelse af monumentet i 1937 er en direkte fortsættelse af antikkens håndtering. Et af de mærkeligste modargumenter, jeg er stødt på, er at restaureringen ikke var nogen æstetisk gevinst. Synspunktet er en modernisme, som også fejler, når det gælder det moderne. Den fascistiske museumsbygning med kun et udstillingsstykke er mildest talt uheldig, og her og nu ødelægger museumskonservatorer antikt mamor med syrebad og lignende. Det væsentlige nye er imidlertid erkendelsen af, at billedhuggere endnu 300 år efter opførelsen af Ara Pacis var istand til ganske overbevisende at kopiere den augustæiske stil. I den anden del af bogen forsøger jeg at give et overblik over skulpturtraditionen i senantikken, at indplacere den i forhold til andre kunstmedier, analysere valg af motiver og klarlægge produktion og transport Det er denne del, jeg arbejder videre med.

Et enkelt aspekt har jeg taget op i en artikel (et kongresbidrag, som stadig er i trykken) med titlen: "How did rising Christianity cope with pagan sculpture?" Går man til senantikkens skriftlige kilder får man snarere et billede af acculturation end af konfrontation. Vel var der fundamentalistiske kristne billedstormere, men selv disse kan som den syriske biskob Theodoret, der skriver omkring 530, afsløre, at der stadig opstilles og fremstilles skulptur i offentligt rum. Især harmes han over vinguden Dionysos, som han ganske træffende betegner som en "kvindagtig lemmedasker". De fleste kilder tegner et samfund af blandede relationer, med en ganske stor tolerance og skulptur var fortsat en del af hverdagen. Den antikke verden var i den grad en verden af billeder, at den fremstormende kristendom ikke kunne få fodfæste ved en ortodoks håndhævelse af Moseslovens 2. bud. Selv jøder kunne have skulptur i deres, hjem blot den ikke var for ekstrem eller blev tilbedt. Dette ved vi fra de talmudiske skrifter.

Ud fra en mentalitetshistorisk vinkel er det interessante at gå ind på hvilke motiver, der har fænget i den sene periode. Her støtter jeg mig på komparativt materiale i form af vægmalerier og gulvmosaikker, som kan findes i de samme huse, hvor skulpturen er fundet, og som nævnt på miniaturekunsten, samt sarkofagrelieffer. Det er et meget komplekst billede, man får ved at analysere ikonografien, og i den henseende står jeg kun i en tidlig fase af mit projekt. Helt generelt kan jeg konstatere, at meget kulturgods relativt uanfægtet bringes videre. Man kan formode, at ganske megen skulptur produceres og opstilles, ligesom en del ældre restaureres og genanvendes med det dekorative som primært formål: der er tale om udsmykning, der på god traditionel romersk måde skal demonstrere husejerens sociale formåen og 'gode' smag.

Imidlertid er der også tale om en høj grad af selektering, hvad motiver angår, omend nogle umiddelbart kan virke overraskende. Dette gælder f.eks. de mange dionysiske motiver - den senantikke verden er fuld af drukne satyrer. Her kan man finde paralleller i litteraturen, hvor den græske forfatter Nonnos i 5. årh. skriver en parafrase over Johannes-evangeliet i hexameterform, men også en Dionysica, beretningen om Dionysos sejrstog til Indien, i samme versemål og så lang som Iliaden og Odysseen tilsammen. I samklang med kristendommen opgraderes en række traditionelle kulter som netop Dionysos-kulten, men disse kulter ændres samtidig, således at de kan leve sammen med kristendommen. Den senantikke periode frem til araberstormen, er langt mere åben kulturelt, end vi har vænnet os til at opfatte den. Synagoger i Nærorienten, der i tidlig kejsertid er billedfrie, udsmykkes fra 3. til slutningen af 6. årh. med malerier og mosaikker, som gengiver motiver, der basalt hører hedenskaben til. Formelig kæmper kristendommen og jødedommen i denne periode

om at tilrane sig Orfeusmyten, således Kristus som Orfeus contra kong David som Orfeus.
Kernen i projektet vil være at analysere det bevarede skulpturmateriale og sætte det i relation til andre kunstmediers motiver samt de litterære belæg for at forklare hvilke motiver, der finder genklang i senantikken og hvorfor. Nogle motiver omtolkes, ofte således at de får en dobbelt betydning. Dette gælder f. eks. en kopi af en hellenistisk original, en gammel fisker, der bærer sin fangst hjem. Den senede slidte krop gengiver på en og samme tid en berømt hellenistisk original og apostlen Peter, Fiskeren (se artiklen "Hedenskab - kristendom. Dualismen i senantikkens kunst" i Ordet, kirken og kulturen (Festskrift til Jakob Balling, århus 1993). På denne måde bliver et og samme stykke skulptur acceptabelt for såvel kristne som hedninge og kunne derfor uanfægtet stå i et af de mange huse, hvor blandede trosretninger var repræsenterede.

Sådanne blandede familier fandtes især hos overklassen og er bl.a. bevidnet i flere af de store sølvskatte fra perioden. Således rummer den såkaldte Esquilinskat nedgravet i midten af 4. årh i samme område, som skulpturerne på Glyptoteket kommer fra, mere end 60 stykker prydsølv, de fleste med hedenske motiver, men også mange med kristne.

Hvorledes udskiller jeg nu mit materiale? Jeg tager afsæt i den skulptur, som er sikkert dateret til perioden. Det er især portrætter og sarkofager. Desuden forsøger jeg at selektere gennem fund fra sikre kontekster. I årene omkring 500-530 er mange store villaer blevet ryddet for skulptur sandsynligvis i forbindelse med nye ejerskaber. Skulpturen er i mange tilfælde blevet begravet udenfor i gruber. Sådanne fund er gjort udenfor Alexandria i ægypten, ved Antiochia i Syrien, i udkanten af Constantinopel, i et anlæg 20 km øst for Madrid og i en kolossal villa nord for Toulouse. Alene fra denne stammer omkring 150 stykker skulptur: genanvendte kejserportrætter, gamle kopier, som er blevet repareret, og nye stykker i form af serier af store relieffer og fritstående statuer af guder og mytologiske figurer. Udgravning og viden om fundomstændigheder lader dog ofte meget tilbage at ønske. En stor del af skulpturen i disse fund må formodes at være sen, og det er faktisk muligt at udskille den gennem en række fælles karakteristika. Mange af stykkerne synes at komme fra samme værksteder, som har været i stand til at påtage sig udsmykningsopgaver overalt i riget. I Rom selv er der en klar overvægt af senantik skulptur fra de områder, hvor overklassen boede i senantikken. Det drejer sig om det grønne bælte med paladser i parklignende haver på højene rundt om byens gamle centrum som netop Esquilinhøjen. Afrodisias synes at have været hovedleverandør, og netop i denne by er udgravet et stort billedhuggerværksted, hvor arbejdet brat endte som følge af et jordskælv i miden af 4. årh.

Senantik skulptur har mange særegne tekniske træk. Nogle er forårsaget af, at transport er blevet et stort problem i forhold til den tidligere kejsertid, da 200-tons søjler kunne bringes fra bruddene i den ægyptiske ørken til kunder i Rom, Lilleasien eller Syrien. Derfor er skulptur i den sene fase ofte af ret beskeden størrelse, typisk med en højde på 1,10 - 1,20m. Dette giver en vægt, som to mand kan løfte og anbringe på et pakdyr. Undertiden kan det konstateres, at skulptur er sendt fra værkstedet som halvfabrikata, således at kun forsiden er færdiggjort, mens bagsiden har været helt plan. Med denne form har stykket kunnet surres fast på en planke. En specielt vanskelig opgave har et værksted i Afrodisias fået fra Philadelphia, det moderne Amman i Jordan, hvor man har ønsket en kompliceret gruppe, næsten 2 m høj, forestillende Daidalos-myten. Opgaven er løst ved at udføre gruppen i enkeltstykker, som er blevet samlet på bestemmelsesstedet. Der har været problemer, for Daidalos' højre hofte må være gået helt i stykker og er erstattet af en ny, som ikke passer ret godt og er udført i marmor fra samme brud, men i en afvigende farve. Trods alle forholdsregler har senantik skulptur flere brud og reparationer end det ses i nogen tidligere periode.

På grundlag af det materiale jeg allerede har samlet og fortsat samler, arbejder jeg på at etablere stilistiske og typologiske kriterier, hvorefter et givent stykke skulptur med rimelig sikkerhed kan bestemmes som værende senantikt. Hermed får jeg et fundament for at gennemføre min undersøgelse efter de ovenfor nævnte kriterier. At etablere en ny kronologi for romersk skulptur er altså ikke et mål i sig selv men et redskab, der vil kunne bidrage væsenligt til forståelsen kunsten og dens miljø i Europas formative periode, overgangsfasen mellem den klassiske oldtid og den kristne middelalder.

enantikken er netop som en overgangsperiode i focus i disse år, men et projekt, som det, jeg arbejder med, findes der ingen paralleller til.


Updated 23 November 2000 by csc. Please mail comments to the webmaster at Centre for Cultural Research.