Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Torunn Kjølner

Spørgsmål om skuespillerens kunst -
nogle ord om et forskningsområde

Skuespillerens kunst, dens teorier og traditioner, har i nogle år været den ramme, jeg har sat for min forskning. Det, der har interesseret mig, har først og fremmest været at analysere det, eller de, idégrundlag, der slår igennem når det gælder at finde veje til at forme mennesker som kunst, nærmere bestemt som skuespillere. Hvilke forforståelser om kunst og teater ligger der for eksempel bag teaterskolernes træningstraditioner og metoder, og hvordan forholder disse sig i øvrigt til de forskellige teaterteorier og traditioner, vi har set finde form i det tyvende århundrede?

Ved at lade nordiske teaterskoleledere redegøre for de forskellige skolers indhold og struktur har jeg kunnet tegne en grovprofil af en skoletænkning, der styrer de fleste offentligt støttede teaterskoler i Norden. Med udgangspunkt i denne profil, har jeg kunnet lade en række velkendte afdøde og nulevende, teaterpraktikere og teoretikere, der har haft indflydelse på denne tænkning, komme til orde. I denne diskussion indtager Diderot og hans lille skuespillerparadoks en central plads. Kanoniserede inspiratorer som Stanislavskij, Craig, Appia, Meyerhold, M. Chechov, Caupeau, Saint-Denis, Artaud, Grotowski o.a. får en væsentlig plads i denne fortælling om, hvad det er, der står / skal stå centralt i formningen af mennesket som kunstnerisk materiale.

Jeg arbejder med en traditionsopdeling, der tager forholdet mellem den, der skal være på scenen og det, der skal udføres der, som forskelssættende. I "den store tradition", hvor der ikke er nogen tvivl om, at den, der står på scenen skal spille en rollefigur, eller fremstille en bestemt karakter, er det Stanislavskij, der formulerer store dele af det tankegods, der sætter sig igennem og bliver til selvfølgeligheder i moderne teateruddannelse. Stanislavskij indskriver skuespillerarbejdet i et større projekt om subjektet. Ved at antage, at alle, der har talent for teater, har en underbevidsthed, der er meget kreativ og renlig, kan han også konstruere en metode, der gør skuespillerens arbejde til et byggeprojekt, der følger en vis logik. Ved at tænke kroppen, stemmen og psyken som elementer med en række variationsmuligheder, kan skuespilleren selv lære at forme rollefiguren i et minutiøst konstruktionsarbejde. Sit kunstneriske liv får denne "konstruktion" ved at hver enkelt del af skuespillerens materiale er bundet op i en ganske bestemt organisitet. Dette organiske liv iværksættes af en ydre eller indre impuls, der kan virke via refleksbevægelser. På denne måde bliver skuespillerens arbejde til lige dele "naturlove" og talent, hvor kreativiteten og underbevidstheden er to sider af samme sag.

Stanislavskij insisterer endvidere på, at skuespilleren må bruge levende mennesker i deres sociale rum, som modeller for deres observation af verden. Teatret dør af at mime sig selv. Skuespillernes kopiering af hinanden og den oplæring i rollefag, der udgjorde en base i teatret, havde, ifølge Stanislavskij og andre, sat teatret i krise mod slutningen af det attende århundrede. Ved at arbejde mod datidens typecasting, og for at skuespilleren selv skulle skabe sin rolle, moderniserer han, og hans mange medarbejdere og efterfølgere, teatret indefra. I kølvandet får vi mange forskellige bud på hvordan spilleren skal forme sig selv og rollen. I min traditionssystematik kendetegnes denne rolleformningstradition af en debat om, hvilken kausalitet det egentlig er, der skal ligge i bunden af rolleformningen. Her kommer en overvejende freudiansk og jungiansk kausalitetstænkning til at stå over for en Brechtinspireret socialiserende, der igen spilles op imod eksistentialistiske og absurde rollelogikker. Det, der er fælles, er en forforståelse af, at teater kræver rollespil og samspil, og at dette rollespil på en eller anden måde magter at fortætte, eller i hvert fald forholde sig til, det, der bliver oplevet af tilskuerne, som livets eget rollespil.

En anden tradition træder frem i heden fra kampen om, hvad for en logik rollespillet skal have. Antoine Artaud fritstiller med sine manifester om et nyt teater, dramatikeren, og beder om et anderledes teater, der gerne måtte bestå af ren kraft, som vi kender den, når den gør sig gældende i livets grusomme omgang med os som levende mennesker. I mødet mellem spillerens potente kraft og publikums åbenhed opstår der et teatralt rum, hvor det i virkeligheden er ligegyldigt om den, der optræder spiller en fiktiv person, om hun "er sig selv", eller finder noget, der ligger midt imellem. Det vitale ligger i mødet mellem den, der byder og den, der modtager. Teatrale konventioner, der for eksempel bruges for at publikum skal komme fra et sted i fortællingen til et andet på en bestemt betydningsmættet måde, kan opgives til fordel for eksperimenter med kroppens energier og bevægelseskraft, stemmens emotionelle potentialer osv. Der søges andre dramaturgiske greb end kausallogiske.

En tredje tradition kendetegnes ved en tendens til, at skuespilleren nægtes en særstatus i teatrets rum og tidsforløb. Skuespilleren og ÒscenografenÓ Edward Gordon Craig er den, der spidsformulerer denne position med sit mere eller mindre seriøse forslag om at erstatte skuespilleren med en såkaldt ?bermarionette. For Craig var skuespilleren for meget menneske til at kunne blive kunst, eller det var i hvert fald ikke godt at satse på skuespilleren som teaterkunstens primære materiale. Craig havde en ligesindet i Adolph Appia. Tilsammen lagde de grunden for et teater, der først og fremmest satser på visualiteten. Visuelt teater, også kaldet performance, henter hovedinspirationer fra billedkunst, men mange konkrete forestillinger bygger på forskellige former for kropsspekulationer og søgen i ydergrænserne af det teatralt formbare.

I de tre fire måneder mit lille refugium ved Center for Kulturforskning varer, vil jeg arbejde med at omsætte disse problemstillinger til et manuskript, der kan læses af såvel folk fra teaterbranchen som unge teaterstuderende. Der kommer et større afsnit med eksempler fra træningsdiscipliner som improvisation, fysisk træning og stemmetræning, samt overvejelser over, hvilke alternative strategier der findes til at forme mennesker sådan, at de kan blive til "teatralt materiale". Dermed inddrages også overvejelser over teatrets processuelle egenart, og de kreativitetsprincipper, der oftest knyttes til disse.


Updated 23 November 2000 by csc. Please mail comments to the webmaster at Centre for Cultural Research.