Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

URL: www.hum.au.dk/ckulturf/pages/publications/am/rilkes_malte.htm
This text is the electronic version of Arne Melberg: Rillkes Malte: Ännu en skandinav i Paris? Working Paper no. 57-98, Centre for Cultural Research, University of Aarhus.

ISBN: 87-7725-201-2

The pagination of the printed edition is shown with red numbers (number at the start of every page).

Electronically published: February 18, 1998

© Arne Melberg 1998. All rights reserved. This text may be copied freely and distributed either electronically or in printed form under the following conditions. You may not copy or distribute it in any other fashion without express written permission from me. Otherwise I encourage you to share this work widely and to link freely to it. 

Conditions

You keep this copyright notice and list of conditions with any copy you make of the text. 

You keep the preface and all chapters intact. 

You do not charge money for the text or for access to reading or copying it. 

That is, you may not include it in any collection, compendium, database, ftp site, CD ROM, etc. which requires payment or any world wide web site which requires payment or registration.You may not charge money for shipping the text or distributing it. If you give it away, these conditions must be intact.

For permission to copy or distribute in any other fashion, contact cfk@au.dk

Arne Melberg

Rilkes Malte: ännu en skandinav i Paris?

Rilke arbetade med Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge från ungefär 1904 till 1910, då han med förläggarens goda hjälp äntligen lyckades få slut på sitt enda större arbete på prosa. Rilke skrev boken med möda och han hade svårt att avsluta den; den har blivit svårläst och t.o.m. besvärlig att benämna. I rubriken kallade jag den familjärt för Malte och den brukar gärna benämnas med namn. I fortsättningen kommer jag dock att kalla den för Uppteckningarna, för att betona den aktivitet som den fulla titeln antyder. Därmed också sagt att boken inte utan vidare låter sig läsas som «roman» men snarare springer ur dagbokens, brevets och minnesanteckningens intimare skrivsätt.

Enkelt beskriven skildrar boken ännu en av dessa skandinaver med skrivarambitioner på en vindskupa i sekelskiftets Paris. Jag säger ännu en, eftersom Paris från 1890-talet verkar invaderat av artistiska spiror från Skandinavien, författare, målare, bohemer. I så måtto är Rilkes fiktive dansk, Malte, en senkommen ättling i en redan väletablerad familj och genre. Med hjälp av tre välkända skandinaviska föregångare skall jag skissera den tradition, som bildar utgångspunkt för Rilkes projekt. Men jag vill med en gång betona att projektet inte sammanfaller med utgångspunkten. Uppteckningarna är i själva verket ett utomordentligt originellt bidrag till den moderna prosan och jag tror att projektets originalitet bäst kan profileras genom en jämförelse med ett samtida filosofiskt  

-2-

projekt, lika svårt och lika originellt: fenomenologin. Mer än en antydande jämförelse kan det emellertid inte bli tal om i detta sammanhang,[1] där jag istället begränsar mig till att försöka frilägga och beskriva Rilkes projekt: vad för slags bok han vill skriva, när han nu för en gångs skull skrev prosa,[2] och vad för slags bok som han skrev. Därmed snuddar jag bara vid innehållet i alla de drömmar, fantasier och minnesbilder som upptecknas i boken, fast jag förstås hoppas att projektbeskrivningen öppnar för förståelse. [3]

Vägen till Rilkes «fenomenologi» i Uppteckningarna försöker jag således finna med hjälp av skandinaverna i Paris. Dessa prövade sig alla på det skrivsätt som mer än något annat förknippades med just Paris, nämligen prosadikten. Som förbindelse mellan skandinaverna och Rilke tar jag således upp deras gemensamma nämnare: prosadiktens Paris.

Skandinaverna

Sophus Claussen: hans Antonius i Paris [4]samlar kåserier, små berättelser, dikter, som Claussen hade publicerat i Politiken på 1890-talet. Konceptet är enkelt: Antonius är den naive unge mannen som kommer till Paris där han förlorar sin oskuld. Genren tillåter inte någon demoni över hans undergång utan det

-3-

hela är tämligen idylliskt skildrat med livliga interiörer ur bohemernas liv och flitigt bruk av de aktuella myterna om Paris. Jag har fäst mig vid några episoder kring bohem- och «diktarkungen» Paul Verlaine. I «Quartier Latin» skildras det berättande jaget i och utanför Luxembourg-trädgården; han kommer att tänka på «en lille Pariserinde» som han en gång träffade «uden for Luxembourghavens gitter» (s. 114) - och när han nämnde Medici-fontänen därinne, «gjorde den sextenaarige, vordende Skuespillerinde med løftede Arme en Bevægelse bag over som for at eftergøre den legende, unge Kvindes flotte Attitude derinde i Marmorklippan». Och han kommer att tänka på François Villon - «at deres første Mester i moderne Poesi var en forbryderisk Existens» (s. 116) finner han högst symboliskt, slutligen den diktare «som de franske ofte sammenligner med den gamle Mester. Det er Paul Verlaine» (s. 117). Varpå vi får en minnesbild från «Müllers larmende Natrestauration» (s. 123), där Verlaine dricker sin absint och låter sig uppvaktas av unga poeter, dem han korar till riddare i en självuppfunnen orden. I det tidigare stycket «En Nat med Paul Verlaine» får vi den lämpliga avslutningen på en lika uppsluppen nattlig krogrond: man vacklar hem på morgonen i poetiska samtal, Verlaine till att sova «hos den klare Stjærne» (s. 92).

Sigbjørn Obstfelder: hans lilla prosastycke «Den Ubekjendte» är daterat «Mai 1895, Paris» och publicerades i Verdens Gang samma år.[5] Det berättande jaget sitter där på en bänk i Luxembourg-trädgården. Han följer en kvinna med ögonen: «Jeg  

-4-

syntes jeg burde vide, hvilken retning hun tog, om hun gik ind i haven, forbi roserne, eller om hun gik forbi fontænen og ud på gaden, ud i byen.

Jeg reiste mig. Jeg gik til gelænderet. Jeg så hende ikke. Jo, derborte var hun. Der gik hun» (s. 180f.). Han förlorar henne ur sikte och försvinner «ut» i Paris-livet, men fascineras efter den dagen mer och mer av den parisiska utsidans insida, nämligen Luxembourg-trädgården: «Jeg fordybed mig ind i den. Den blev mig så uendelig stor. Den var en urskog, som opslugte hele Paris» (s. 188). När han en gång återkommer till den bänk, där han satt, så ligger hon där och sover. Novellen slutar med att jaget böjer sig över henne: «Jeg kom til at streife hende. Hendes øielåg bevæged sig. Jeg holdt pusten. Havde jeg vækket hende? Nei. Hun sov fremdeles.

Jeg gik» (s. 188).

August Strindberg: han bodde i Paris några år på 1890-talet och hann utveckla ett ganska omfattande franskt författarskap med journalistik, naturvetenskaplig och ockult spekulation, samt den märkvärdiga «bekännelsen» Inferno med uppföljaren Legender - innan han återvände till Sverige och återgick till svenskan med Till Damaskus och åtföljande omstörtande dramatik. Inferno hör till Strindbergs mest omdiskuterade verk;[6] här får jag nöja mig med att påpeka att Paris erbjuder den självklara miljön för det berättande jagets inferno-vandring. Närmare bestämt rör sig också Strindberg i kvarteren runt Luxembourg-trädgården men undantag för några nödtvungna utflykter till högra strandens upplysta boulevarder. Det är på

-5-

ett billigt rum i Paris som jaget dör - eller lever sig igenom den symboliska död (eller de dödar), som bereder väg för hans bekännande berättelse om livet i spökstaden. Legender avslutas med avsnittet «Jakob brottas», där jaget skildrar sitt drömlika möte med «den okände» - givetvis i Luxembourg-trädgården. Platsen var väl imutad av dagliga promenader i och runt parken, utförligt och entusiastiskt beskrivna. «Allt sedan mitt första besök i Paris år 1876 har denna park utövat en hemlighetsfull dragningskraft på mig, och det var min dröm att få bo i dess närhet», meddelar berättaren. «Detta infall blev verklighet år 1893, och från den tiden, dock med avbrott, har denna trädgård införlivats med mina minnen, ingått i min personlighet.»[7] Strindberg skildrar så parkens 12 portar - «alldeles som den heliga staden i Uppenbarelseboken» - med frikostig mytologisering och han glömmer ej «Medicifontänen, ett ovidianskt poem i vit marmor»(s. 333). In och ut genom dessa portar och förbi fontänen går hans dagliga promenader, «det är min circulus vitiosus, som jag genomlöper två gånger om dagen, och mitt liv är infattat i ramen av denna omloppsbana» (s. 336).

Prosadiktens Paris

De summariska glimtar jag därmed gett av de tre skandinavernas Paris-skildringar syftar till att visa några gemensamheter:

De är alla subjektiva i den meningen att de är jag-berättelser med kort avstånd mellan berättelsens jag och dess berättare. Allra kortast är avståndet hos Strindberg, som  

-6-

gärna vill att hans berättande jag skall identifieras som August Strindberg och som snart sagt utnämner staden till själstillstånd - åtminstone Luxembourg-trädgården har ju «införlivats» med hans «minnen» och «personlighet». Strindbergsberättelsen är också påfallande tom på andra människor än berättaren själv, som verkar vandra i en spökstad; medan Claussen låter sin berättare möta den historiske personen Verlaine (och många andra) och Obstfelder bygger upp ett möte, som aldrig blir något riktigt möte, mellan jaget och den okända kvinnan.

Man kanske kan utnämna dessa varianter av subjektivt berättande till försök att närma sig det prosalyriska skrivsätt, som Baudelaire gav namnet poème en prose när han 1862 gav ut Le Spleen de Paris. I sin inledande dedikation hyllade han «den poetiska prosans mirakel» och härledde detta «envisa ideal» från det «moderna livet» i storstaden och mötet med dess «oräkneliga förbindelser» - den modernitet han i «Le peintre de la vie moderne» karakteriserade som «föränderlighet, flyktighet, kontingens» (le transitoire, le fugitif, le contingent). Storstad och modernitet var synonymt med «Paris» för Baudelaire liksom för våra skandinaver; deras ovan refererade Paris-skildringar kan väl ses som bidrag till texten Paris - för Paris var inte bara 1800-talets huvudstad (med Benjamins term) men också «tecknens huvudstad», med ett uttryck från stadens litteräre biograf, Karlheinz Stierle.[8]

Massan, moderniteten och Baudelaires «oräkneliga

-7-

förbindelser» hörde till Pariser-tecknen. Strindberg låter sitt jag möta «den okände», som nog har metafysiska dimensioner men likafullt har avsöndrats ur den parisiskt anonyma massan. Detsamma gäller det oväntade och oförpliktande mötet, som Claussen ger sin idylliska version av och Obstfelder sin smått demoniska: mötet mellan jaget och «den ubekjendte», ett icke-möte som stannar vid att jaget «kom til at streife hende» - för att därefter gå sin väg. (Till den klassiska förlagan till detta icke-möte vill jag utnämna Baudelaires sonett «À une passante» från Fleurs du mal: jagets vision av den försvinnande kvinna, som han utnämner till fugitive beauté och som han kunde ha älskat: «O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!). Storstaden Paris indikerar en stegrad livskänsla, som närmare besett verkar bestå av verklighetens subjektivering samtidigt med en hotande förlust av identitet, en dialektik som förmedlas av det oväntade mötet eller av «massan» och de «oräkneliga förbindelser» den erbjuder. Hos Strindberg radikaliseras jag-förlusten med jagets nedstigning i det parisiska infernot. Inte heller nedstigningen saknar litterärt modern och parisisk precedens: Eugène Sues Mystères de Paris förutsätter en värld under den vanliga att stiga ner i; och Gérard de Nerval avslutade den sjunde av Les nuits d'octobre med utropet: «Och låt oss nu dyka ännu djupare ner i det parisiska helvetets outgrundliga cirklar» (varefter han skildrar en vandring mellan stationerna i den parisiska natten). Strindbergs nedstigning kulminerar med jagets symboliska död - upprepade gånger skildrat i Inferno - vilket bereder vägen för  

-8-

beskrivningen av Paris som spökstad i Legender (och för den efterföljande dramatikens alla varianter på Spöksonat och Drömspel).

Paris är sålunda platsen för död och förvandling, en metamorfos som litterärt kunde lokaliseras till prosadiktens nervöst obestämda, oavslutade form. Strindberg deklarerade för sin del att Inferno var ett «poem på prosa»:[9] Obstfelder och Claussen trevade efter detsamma. Och även om ingen av dessa gick lika långt som Strindberg i den demoniserande subjektiveringen av staden, är det lätt att upptäcka ett likartat mönster: Obstfelders anekdotiska icke-möte med «Den Ubekjendte» accentueras symboliskt av hans försök att tränga in i den omgivande Luxembourg-trädgården, vars gallergrindar bildar berättelsens gräns. Claussen frammanar samma grindar när han apostroferar den erotiskt provocerande Medici-fontänen, som ju också väckte Strindbergs intresse (och som skymtar hos Obstfelder). Sin inträngande nerstigning förlägger Claussen annars till Quartier Latin i dess helhet, därmed till Natten och Poesin, allt förkroppsligat av den levande myten Verlaine. Våra skandinaver stiger ner i den parisiska natten i syften som de säkert delade med alla som kom resande till «1800-talets», «tecknens» och «konstens» huvudstad: förnyelse, pånyttfödelse, modernisering. Staden betydde hot - om förvirring, förintelse, natt och inferno - men också förhoppningar och löften om poesins och ljusets nya värld.

Prosadikten gör avkall på redan givna former, den avstår från traditionellt berättande, liksom från diktens bundenhet, för att istället stå öppen för intryck och förändringar. När

-9-

detta är sagt så bör dock tilläggas att skandinaverna verkar ha bråttom att sluta sin öppna form och därmed bringa ordning på sitt Paris. Claussen installerar en slags mytisk ordning, där Quartier Latin spelas ut mot högra strandens ville des lumières som natt mot dag och där Poesin har sin givna hemortsrätt i natten (även om «En Nat med Paul Verlaine» betryggande nog avslutas i morgonljus). Obstfelder ger sin berättelse en slags anekdotisk ordning, där icke-mötet mellan man och kvinna fördubblas av att slutet upprepar och kontrasterar mot början - med Paris som ram till berättelsens till «urskog» mytifierade «trädgård». Strindberg, slutligen, installerar den urgamle Vandraren i den moderna staden, där han raskt förvandlas till flanör och café-lejon. Strax går Strindbergs moderne vandrare i cirklar, som exemplet torde visa: hans dagliga promenad i Luxembourg-trädgården blir ju en «circulus vitiosus» - som ville han öva in den tvångsmässiga upprepningens mythos, som kom att organisera den efterföljande dramatiken.

Det är på denna punkt som den senkomne och fiktive skandinaven Malte Laurids Brigge skiljer sig från sina föregångare. Allt som sagts om staden, prosadikten, natten och undergången kan utan vidare tillämpas på Uppteckningarna: Rilkes bok är verkligen en Paris-skildring i prosadiktens form, med natt och undergång som avgörande komponenter. Men Rilke skriver inte bara in sig i en tradition; han bryter också med den moderna mytologisering av staden, som de skandinaviska exemplen demonstrerat. Jag vill uttrycka det som att Rilke går vidare på den väg, som den parisiska prosadikten  

-10-

öppnat, samma väg som skandinaverna trampat men snart också lämnat för att hitta sina goda slut. Att Rilke värjde sig mot att sluta sin berättelse kan också uttryckas som att han försökte hålla den öppen. Att det var förläggaren som äntligen fick honom att sätta punkt är en anekdot, som erbjuder en passande introduktion till min läsning av ett notoriskt svårläst stycke prosa.

Uppteckningarnas tid

Tidigt i Uppteckningarna citerar Malte slutet på Baudelaires prosadikt «À une heure du matin», där poeten ber till 'mon Dieu' om att få nåden att åstadkomma några 'beaux vers' för att bevisa för sig själv att han inte står lägre än dem han föraktar.[10] I den tidigare och ociterade delen av dikten har Baudelaire utropat 'Enfin! Seul!' sen han kunnat låsa om sig och ostört ropa i natten: 'Horrible vie! Horrible ville!'

Med citatet demonstreras inte bara Maltes sinnesstämning men Rilke antyder också sin solidaritet med Baudelaires prosadikt och inte minst med det poetiska jagets situation: ensam i natten, ensam i den rysliga staden och det förfärliga livet. Hos Baudelaire sker en karakteristisk övergång från triumfatoriskt proklamerad ensamhet till den avslutande bönen om nåd. Rilke låter Malte citera avslutningen och betonar därmed Maltes vädjan om att bli skrivande. Det är trots allt där - i den parisiska natten - som undret skall ske! Uppteckningarna består egentligen av detta: böner om  

-11-

skrivandets nåd och så resultatet, som är det som Malte skriver.

Malte skriver och minns. Han kan minnas hur han legat sjuk med härjande feber och hur «erfarenheter, bilder, fakta» väller fram «djupt nerifrån honom» utan att han förmår "stoppa in" allt tillbaka i sig i någon god ordning (s. 80/74). Enkelt uttryck så består Uppteckningarna helt enkelt av dessa framvällande "erfarenheter, bilder, fakta" som den skrivande, antecknande Malte bönar om förmåga att bringa i någon slags ordning. Emellertid har Malte ingen auktoritet över sina egna minnen och erfarenheter: de vill inte ordnas. Det är snarare minnena som ordnar Malte än tvärtom.

Bristen på berättande auktoritet brukar gärna dras fram som något typiskt modernistiskt, vilket förstås också har gjorts för Rilkes del; Uppteckningarna har istället associerats till prosadikt och till en slags noll-punkts-prosa.[11] Berättandet spelar förvisso en viktig och motsägelsefull dubbelroll i Uppteckningarna: "Att man berättade, verkligen berättade, det måste ha varit före min tid. Jag har aldrig hört någon berätta" (s. 118/107); så suckar Malte för att markera att hans Uppteckningar så att säga skriver sig efter berättelsernas tid. Likväl närmar han sig, med minnet, ett slags berättande; eller berättandet närmar sig honom i och med minnesbilderna. Därför tycks mig brist på berättande som en alltför negativ bestämning (även om Malte verkligen lider

-12-

brist, som när han vid ett sent tillfälle ber om "en berättare, en berättare" [s. 151/134] när han behöver runda av en minnesbild). Snarare ville jag säga att berättandet utsatts för en fenomenologisk reduktion, analogt med den kontextuella reduktion som den fenomenologiske filosofen prövar när han vill närma sig fenomenet självt. Rilke har med Maltes Uppteckningar satt parentes kring berättandets ordningar för att istället pröva en direktbeskrivning av det som här är saken själv, nämligen Maltes "erfarenheter, bilder, fakta". Reduktionen bereder emellertid vägen för en position: det reducerade berättandet öppnar för de minnen och erfarenheter, som likväl rymmer ett annat (kanske ett annat slags) berättande.

Denna nya position är Uppteckningarnas försök till ordning, som dock liknar process mer än resultat. Uppteckningarna skissar provisoriskt; de pågår och vill inte ta slut. Till skillnad från de skandinaviska föregångarna, som öppnade sina berättelser i prosadikt för att strax sluta dem igen - mytiskt, anekdotiskt, cirkulärt - så finner Rilke ingen samlande mythos, kanske söker han ingen. Hans prosa vänder inåt - med ett välbekant topos från Rilkes lyrik - i och genom nuet och tingen till minnets bilder. Att denna nertrappande, reduktiva inåt-vändning inte är realismens strategi tarvar ingen vidare argumentation; boken om Malte Laurids Brigge låter sig rätt och slätt inte läsas realistiskt. Det betingar emellertid inte dess originalitet för däri liknar den många tiders prosaberättelser, inklusive åtskilliga som man gärna räknar till 1800-talsrealismen.  

-13-

Prosadiktens tradition avviker förstås från realismen och detsamma gör en annan av Rilkes förebilder, J.P. Jacobsen. Hans Niels Lyhne (1880), som nog bidragit en del till Rilkes ambition att skriva prosa, fogar sig visserligen i 1800-talsrealismens stora mythos: bildningsromanen. Men den avviker också därifrån med en elliptisk framställning, där den episka tiden bryts upp till något allt annat än lineärt så att luckor och rena tillfälligheter verkar ersätta framåtsyftande nödvändigheter. Om 1800-talsrealismens bildningsroman är en "manlig" form - enligt Lukács i Theorie des Romans inget mindre än "den mognade manlighetens form" - representerar Jacobsen en "kvinnlig" avvikelse, ett planlöst men upprepat irrande efter det extatiska ögonblicket.

Rilke är likaledes ute efter det svårfångade ögonblicket men går betydligt längre i reduktion av "manlig" linearitet: Uppteckningarna saknar handling. Där finns nog en utveckling, men denna är knuten till upptecknandets inåtvändande förändringar snarare än till något (obefintligt) handlingsplan. Också den subjektivering vi kunde observera hos tidigare skandinaver, särskilt Strindberg, accentueras. Uppteckningarna saknar egentligen karaktärer, eftersom alla personer utanför Malte egentligen befinner sig innanför Malte, som delar av hans framvällande fantasier.

Det är inte lätt för en läsare att finna sig i Uppteckningarnas reduktiva inåtvändning och många har därför så att säga försökt rädda boken genom att konstruera både handling och förlopp. Och man har haft ett visst stöd av Rilke själv, som i efterhand antytt en undergångs-mythos. I ett brev  

-14-

beskriver han Malte som "denna existens, som i varje ögonblick prövas av den egna undergången";[12] i ett annat sätter Rilke in Malte och boken i "undergångens förlopp".[13] Man har alltså trott sig läsa om Maltes undergång och rentav död, vilket bara stämmer om man inte väntar sig att finna undergång och död på (det obefintliga) handlingsplanet. Jag föreslår att undergång istället uppfattas bokstavligt: som att Malte går ner i de "erfarenheter, bilder, fakta" som just kommer "underifrån". Bokens förlopp: att Malte så att säga går under i sina minnen. Malte-jaget "dör" i betydelsen att han reduceras till beskrivningar, som övergår i minnen och bilder.

Närmare bestämt består boken av 71 uppteckningar som kan sorteras i tre kategorier: 1. Malte i nuets Paris; 2. Maltes höglitterära barndomsminnen från Danmark; 3. Maltes läs-minnen av t.ex. "den falske tsaren", "Karl den djärve", "den förlorade sonen". Några gånger offrar Rilke åt en slags utgivar-fiktion, där Malte t.ex. sägs ha skrivit "i manuskriptets kant", en distansering som ytterligare reducerar Maltes existens till just texten. Som man kan se redan av denna uppställning är Maltes "undergång" litterär och mytisk: han förlorar sig i de minnen, som tar allt större plats och nästan utplånar Paris från Uppteckningarnas nu. Han vänds in i, går ner och under i, sina minnen.

Paris försvinner dock inte helt. Den allra första uppteckningen är daterad och placerad - "11. September, rue Toullier"[14] - och den sista (som jag kommenterar nedan)  

-15-

skildrar ett möte vid Luxembourg-trädgårdens grindar några hundra meter därifrån (s. 163/145). Det "gick mot våren" står det nu - och Rilke ger med denna lilla tidsmarkering ramen till en slags vinterberättelse. Därefter finner man emellertid ingen nu-tid, knappt heller ett Jag; på bokens slutsidor glider istället Malte-jaget över i Han (den mytiske Karl), går upp i reflexioner kring kärleken, minns Venedig och blir, i den avslutande berättelsen om den förlorade sonen, för första gången en del av ett Vi. Malte har skrivits bort - eller skrivit sig bort - från sitt själv och sitt nu.

Att skriva: det är också den uppgift som Malte ställer sig. Rättare sagt så följer uppgiften av Malte-jagets föresats att lära sig att "se" som upprepade gånger formuleras i bokens början: 'Ich lerne sehen'. Seendet förknippas till en början med upptäckten av ett "inre": "Jag har ett inre, som jag inte visste om. Allt går nu dit in" (s. 10/16). Dittills i livet, skriver han några uppteckningar senare, har så gott som "inget" hänt (s. 21/25). Han radar därefter upp några sidor av detta "intet" och vi förstår att Malte försökt sig som poet och dramatiker men att han likväl anser sig som ett "intet" (s. 23/27). Men ändå: "detta intet börjar tänka". Och Malte tänker stora tankar om den ännu icke sedda och erfarna verkligheten. Hans slutsats: "Denne unge, betydelselöse utlänning, Brigge, måste sätta sig fem trappor upp och skriva, dag och natt. Ja, slutsatsen blir, han kommer att behöva skriva" (s. 25/28).

Skrivandet utgår, står det, från "intet". Dess innebörd: att lära sig "se". Det som blir sett är de "erfarenheter, bilder,  

-16-

fakta" som med seendet, med skrivandet blir: "inre".

Att detta är Maltes uppgift och arbete påminns vi om fram till bokens slut: "jag har skrivit mycket i dessa dagar, jag har skrivit krampaktigt" (s. 140/125); "Här sitter jag i kalla natten och skriver och vet allt detta" (s. 176/155). Malte skriver på de Uppteckningar, som vi läser. Uppteckningarna är således resultat; men de är också en process. Malte blir skriven av sitt eget skrivande: "Men denna gång skall jag bli skriven. Jag är intrycket, som skall förvandlas" (s. 47/46). Uppteckningarnas tid är i själva verket ett rum: ett rum som öppnas. Där väller "erfarenheter, bilder, fakta" fram i en process, som innebär rummets/ Maltes förvandlingar av det "intet", som var hans skrivandes utgångspunkt. Malte går upp i sitt skrivande; han går under. Han vinner rum: försvinner i det "inre" som han "lär sig se" med sitt skrivande.

Uppteckningarnas rum

Uppteckningarna är, i enklaste beskrivning, en vinter-berättelse från Paris. I ett redan citerat brev utnämnde också Rilke Paris till "bakgrund och atmosfär för denna existens, som i varje ögonblick prövas av den egna undergången".[15] Danske Malte kan inte tänkas i någon annan miljö än Paris. Därmed inte sagt att boken ger något reportage från den verklighet, som Paris erbjöd inflyttade unga män med litterära ambitioner - även om man kan anta att vi får glimtar ur det som var Rilkes egen verklighet under den tid han skrev boken (Rilke vittjar också egna brev från den första Paris-tiden 1902). Framför allt ansluter Rilke till en redan skisserad litterär  

-17-

tradition, som inte verkar kunna tänkas med någon annan "bakgrund och atmosfär" än just Paris. Nedstigande, jag-förlust, undergång: sådana tillstånd och processer krävde, för Rilke som för Strindberg, ett Paris. Och Paris var då mer än bakgrund: snarare en del av förloppet.

Det parisiska infernot gränsar emellertid till paradis: nedstigandet rymmer förvandlingens och uppåtstigandets möjlighet. Om stadens och massans «oräkneliga förbindelser» hotar med jag-förlust lovar de också det oväntade mötets nya liv och konstnärliga förvandling. Under sin egen Paris-tid hade Rilke en tendens att demonisera staden; senare att idealisera den, som när han efter ett kort återbesök 1920 skriver i ett brev om hur staden verkar bära upp en mark av "universell fruktbarhet, bärkraft och Schwingung" där blotta luften - med sin "vibrerande Penetranz" - garanterar hans existens.[16]

Maltes Paris är avgjort undergångens plats men också tecknens och möjligheternas rike. Paris heter reduktion; men reduktionen öppnar, som antytts, för en position. Malte är faktiskt nästan synonym med Paris i den meningen att staden är hans "själstillstånd" och hans "text". Så "dör" också Paris på samma vis som Malte: går under och förvandlas. Paris, som nuets och jagets plats, är överallt närvarande vid Uppteckningarnas början för att därefter gradvis försvinna. Till en början får vi rader av platsnamn, som antyder att Malte huserar i latinerkvarteren och tycks röra sig flanerande mellan Seine och Luxembourg-trädgården, när han inte sitter  

-18-

fem trappor upp och skriver. Inget oväntat med detta: Maltes gator har trampats upp av många skandinaver före honom, som alla, förr eller senare, tycks ha fattat post vid Luxembourg-trädgårdens grindar (som mina inledande exempel visade). Ej heller erbjuder den utförligt beskrivna interiören från Salpétrière något oväntat: det är det nästan obligatoriska studiebesöket i de avvikande själstillståndens hospital. Det är projektet som sticker av, det som jag vill jämföra med den fenomenologiska reduktionens projekt: Malte "lär sig se". Det är den envisa konsekvens med vilken han får genomföra detta projekt, som betingar att Malte inte bara är ännu en skandinav i Paris. Uppteckningarna sluter sig aldrig kring någon mythos, varken 1800-talsrealismens eller sekelskiftets. Skall man tala om mythos måste den kallas svag: Uppteckningarna förblir märkvärdigt öppna och därmed trognare mot prosadiktens idé än mot dess tradition. Eftersom jag här inte syftar till mer än att ta upp just denna aspekt - och lämnar Maltes minnen, läsfrukter och dödsbesatthet åt sidan - avslutar jag med att isolera några exempel, som syftar till att visa hur berättandets fenomenologiska reduktion går till i Rilkes praktik.

«Hålla ut och inte döma»

Malte «lär sig se».

Och han lär sig genom att skriva om det han ser. Här ett exempel:

    Någonstans har jag sett en man, som sköt en grönsaksvagn framför sig. Han skrek: Chou-fleur, Chou-fleur, 'fleur'

    -19-

    med ett egendomligt grumligt eu. Bredvid honom gick en kantig, motbjudande kvinna, som då och då knuffade till honom. Och när hon knuffade till honom, så skrek han. Ibland skrek han också av sig själv, men så var det förgäves, och han måste strax därpå skrika igen emedan man befann sig framför ett hus, som köpte. Har jag redan sagt att han var blind? Inte? Han var alltså blind. Han var blind och skrek. Jag fuskar, när jag säger så, jag undanhåller vagnen, som han sköt på, jag uppför mig som om jag inte hade märkt att han ropade ut blomkål. Men är det väsentligt? Och även om det vore väsentligt, gäller det inte vad hela saken betytt för mig? Jag har sett en gammal man, som var blind och skrek. Det har jag sett. Sett. (s. 41/41)

Det som vi här läser och ser är en interiör ur Uppteckningarnas verkstad: Malte skriver. Det ges ingen illusion av någon direktkontakt med flanörens gatu-intryck, snarare av att Malte försöker återkalla det han en gång sett på gatan. Och han återkallar genom att skriva ner, dock ej i osorterad mängd: han diskuterar samtidigt med sig själv vad som är väsentligt i det han sett. Hans ambition är tydligen att reducera beskrivningen till situationens väsen, men han är samtidigt osäker på om detta väsen befinner sig i saken själv eller i det som "saken betytt för mig" (was die ganze Sache für mich gewesen ist). Som den minsta gemensamma nämnaren mellan dessa två alternativ - saken i sig (dess väsen) och saken för mig (dess betydelse) - bestämmer han sig för: "en gammal man, som var blind och skrek".

Att den gamle "var blind och skrek" betingar således situationens väsen; ej varför eller hur eller till vilken nytta. Malte är med andra ord inte ute efter att tolka

-20-

situationen eller att konstruera dess sammanhang: han vill inte berätta. Hans vilja att se är istället förbunden med en exakt beskrivning och för att kunna göra beskrivningen exakt måste alla berättande element sättas inom parentes, reduceras. Vi förstår att Malte tvekar när han skall företa denna reduktion: hör den motbjudande kvinnan till situationens väsen? Och/eller det att hon knuffar den gamle mannen? Hör grönsaksvagnen dit? Att den gamle skriker hör tydligen dit - men att han skriker "blomkål" med egendomligt uttal?

Tendensen är att Malte väljer bort allt som skulle kunna skapa sammanhang, miljö och mening till situationen. Han företar det som jag tidigare kallade en "fenomenologisk reduktion" för att kunna se själva saken. Resultatet, för oss som läser, är att en egendomligt naken och sammanhangslös verklighet träder fram i och genom Maltes skrivarbete. Den framskrivna, framarbetade verkligheten utmärks av radikal kontingens, för att säga det med konst-ord: Maltes Paris är en värld av råa, sönderfallande fakta och hans skrivarbete med denna värld demonstrerar både hans ovilja (eller oförmåga) att nöjas med sakernas invanda sammanhang - och hans vilja att se sakernas väsen - och hur världen förlorar i mening i precis den takt som den vinner i deskriptiv sanning.

Maltes verklighet, hans nu - som är lika med Paris - är en värld ställd på intet; och Uppteckningarna utgår ju, som jag tidigare nämnde, från detta Intet. (Och jag kan väl kosta på mig det litteraturhistoriska påpekandet att Rilkes radikala öppenhet i Paris-beskrivningarna inte bara går tillbaka på prosadiktens öppenhet men också föregriper de berömda  

-21-

beskrivningar av verklighetens kontingens som man finner i Sartres Äcklet och Beckets romaner). Reduktionen syftar emellertid till position; undergången till återkomstens nya liv. Maltes väg in i detta nya rum går slingrande, bakåt: Paris försvinner in minnena och myterna (och dit följer jag honom inte i denna framställning). Men låt oss istället se på den sista Paris-bilden, där en sådan förvandling är i färd med att ske: där möter vi återigen en blind man (eller kanske: den blinde mannen), nu som tidningsförsäljare i en för skandinaviska Parisare välbekant position, just utanför Luxembourg-trädgårdens gallergrindar (s. 163/145).

Denna beskrivning är långt utförligare och mer detaljerad än den förra; man kanske kan säga att Malte lärt sig att se både mer och bättre: hans reduktiva nit har börjat ge resultat och ger inte längre inblick i Uppteckningarnas verkstad. Dessutom söker han nu meningsgivande sammanhang när han betraktar den blinde: Malte tänker på "en eller annan Pietà" för att rätt kunna "frammana en viss lutning, i vilket hans långa ansikte höll sig, och den tröstlösa skäggstubben i kindskuggan och den slutgiltigt smärtfyllda blindheten hos hans slutna uttryck, som hölls snett uppåt." Vilken rikedom i beskrivningen! Här prövas inte bara de tidigare bort-reducerade adjektiven - ansiktet är långt, skäggstubben tröstlös, blindheten smärtfylld och uttrycket slutet - men också en Kristus-orienterad jämförelse: beskrivningens medel för att skapa sammanhang i kontingensen. Malte trevar nu efter en beskrivning där allt hänger samman; reduktionen är i färd med att slå om i position. Den redan citerade passagen fortsätter:  

-22-

    Men det var dessutom så mycket, som tillhörde honom; ty detta begrep jag redan då, att inget hos honom kunde vara underordnat: inte det sätt, på vilket rocken eller kappan stod ut baktill och överallt lät kragen bli synlig, denna låga krage, som stod i en stor båge om den sträckta, avsatsiga halsen, utan att beröra den; inte den grönaktigt svarta halsduken, som var spänd runtom det hela; och särskilt inte hatten, en gammal, högkullig, styv filthatt, som han bar som alla blinda bär sina hattar: utan sammanhang till ansiktets fåror, utan möjligheten att av detta tillkommande och sig själv bilda en ny yttre enhet; ingenting annat än ett överenskommet främmande föremål, vilket som helst.

Att Malte nu prövar att komma förbi reduktionen framgår redan av meningens längd, som tillåter en uppräkning av de egenskaper och tillhörigheter, som den föregående beskrivningen skulle ha ifrågasatt, brutit upp och reducerat: Maltes parisiska staccato närmar sig ett legato. Det är emellertid inget berättande legato, som låter hypoteser och retoriska konstruktioner bilda ett meningssammanhang av över- och underordning. Istället är det saken själv, dvs den blinde, som håller tingen samman: allt Malte ser och beskriver tillhörde den blinde. Denna tillhörighet gäller allt det som för Maltes blick inte har det minsta sammanhang: den buktande kragen, den spända halsduken och "särskilt inte hatten", som ju beskrivs som utifrån kommande, lösryckt, "utan sammanhang", dvs kontingent. Malte ser denna totala brist på mening men han inser också att här likväl finns ett meningsammanhang, fotat på brist, ställt på intet, där inget är underordnat. En paroll för denna situation fick Malte formulera långt tidigare

-23-

(s. 62/59), när han som kommentar till Baudelaires "Une charogne" skriver att "urval och avvisning gives ej" ('Auswahl und Ablehnung gibt es nicht').

Den estetiska/existentiella innebörden av att på detta sätt vägra välja - vilket positivt kan kallas: att bejaka det som är - görs än tydligare i den senare uppteckningens fortsättning och slut, som skildrar ett nytt möte med den blinde, där Malte fäster sig vid hans "eländes hängivenhet" och den "fasa, med vilken hans ögonlocks insida ständigt tycktes fylla honom". Men den blinde har bytt utstyrsel till en brokig "söndagshalsduk" och en "halmhatt med grönt band". Kontrasten mellan ansikte och kläder och, inte minst, meningslösheten i den blindes prydnader slår Malte med följande insikt: "Min Gud, föll det mig våldsamt in, således är du. [...] Detta är din smak, här har du behag. Om vi ändå lärde att framför allt hålla ut och inte döma (aushalten und nicht urteilen)."

Maltes Paris är sammanfattat i denne blinde man, som «hela kvällen stryker fram och tillbaka» utanför Luxembourg-trädgårdens gallergrindar. Platsen förefaller inte helt godtyckligt vald: innanför befinner sig den paradisiska trädgården, hitom och utanför det Parisiska infernot - en mytologi som inte minst skandinaverna bidragit till att etablera. Malte söker den blinde mannen, som är det sammanhangslösa nuets sammanfattning, på själva gränsen. Malte lär av den blinde att se och det han ser är en förvandling från det yttersta elände till en vink om det gudomliga. Förvandlingens förutsättning: att den som ser förmår "hålla ut  

-24-

och inte döma". Att «lära sig att se», som ju var Maltes uppgift, betyder således att lära sig «hålla ut och inte döma». Att döma betyder att sortera, välja ut, avvisa, inordna och underordna: vilket är att berätta och skapa mening av det meningslösa. Att hålla ut betyder att invänta meningen i det meningslösa och ta emot / gå under i den verklighet där inget är underordnat. Gud är: för den som håller ut.[17] Reduktionen har därmed slagit om i position, vilket inte betyder att den blinde - eller Malte eller Paris - bildar sammanhang och mening. Men: att det reducerat sammanhangslösa visat sig rymma den högsta mening. Den siste har blivit den förste.

Vägen dit kan gott kallas för Rilkes via negativa: en svag eller öppen eller reduktiv mythos om undergångens välsignelse. Låt mig än en gång understryka att Maltes undergång syftar till ett fullständigt accepterande av en sönderfallande tillvaro och av de "erfarenheter, bilder, fakta" som den upptecknande verksamheten manar fram: till att se verkligheten som den är. Det säger sig självt att ett sådant projekt inte medger något rättframt berättande, men istället måste pröva den väg, som öppnats av prosadiktens reduktioner. Men blotta reduktionen är ändå bara halva vägen; Malte får lära sig att det framför allt gäller att "hålla ut och inte döma".  

Go to top


Noter

1Käte Hamburger har utförligt parallelliserat Rilkes poetiska uttryck (dock utan att komma in på Uppteckningarna) med Husserls filosofiska projekt i Philosophie der Dichter: Novalis, Schiller, Rilke, Stuttgart: Kohlhammer 1966, även i Rilke in neuer Sicht, utg. Käte Hamburger, Stuttgart: Kohlhammer 1971, s. 83-159.

2 Med reservation för att Rilke var en utomordentligt flitig brevskrivare, en verksamhet som gränsar till och spiller över i Uppteckningarna.

3 I kapitlet Uppteckningarna i min bok Några vändningar hos Rilke (Symposion 1998) försöker jag gå vidare in i texten. I gengäld har jag där utelämnat här skisserade traditionsbestämning.

4 Jag citerar från en utgåva på Gyldendal, København 1965; boken utkom först 1896.

5 Verdens Gang 17/8 1895. Citeras efter Samlede Skrifter 3, Oslo: Gyldendal 1950.

6 Jag tillåter mig att hänvisa till min genomgång i SKRIFT 14 (1995), s. 5-29. Efter denna har Ulf Olsson publicerat en gedigen analys i Levande död. Studier i Strindbergs prosa. (Symposion 1997, s. 305-398).

7 Citeras efter Samlade skrifter 28, Stockholm 1918, s. 329f. Det franska manuskriptet finns utgivet som Légendes, Mercure de France 1967.

8 Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewutsein der Stadt. München: Carl Hanser 1993, s. 509.

9 I brev 1896; Brev XI, nr 3359, Stockholm 1969.

10 Jag citerar från tyska och svenska utgåvor, tyska sidtalet först, här s. 48/47. Jag använder Insel Taschenbuch (1982) som följer Sämtliche Werke. Den svenska översättningen av åke Leander kom först ut 1948; jag följer pocket-versionen från 1963 (W&W-serien) men justerar ofta Leanders översättning. I det aktuella fallet citerar Malte förstås på franska och utan att nämna vem han citerar.

11 Jag är förstås inte den förste som tar upp prosadiktens betydelse. Här kommer termerna från den redigaste genomgången jag har stött på av Rilke som modernistisk berättare: Ulrich Fülleborn, "Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosabuch und der moderne Roman". I Materialien zur Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, hrsg. Hartmut Engelhardt, Frankfurt: Suhrkamp 1974, s. 175-198 (först publicerad 1961).

12 Till R. Zimmermann 3.2.21.

13 Till NN 24.2.12.

14 Som är en gatstump intill Sorbonne. Rilke bodde där själv när han först kom till Paris 1902.

15 Till R. Zimmermann 3.2.21.

16 Till Kippenberg, Allhelgonadagen 1920. Jag har inte försökt försvenska Rilkes mest Rilke-ska termer.

17 Det oöverträffade uttrycket för denna insikt formulerar Rilke med slutraderna i "Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth" (från 1908): "Die großen Worte aus den Zeiten, da / Geschehn noch sichtbar war, sind nicht für uns. / Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles." ("De stora orden från de tider, då / tilldragelse ännu skymtade, är inte för oss. / Vem talar om segrar? Uthärda är allt.")

Go to top