Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

URL: www.hum.au.dk/ckulturf/pages/publications/cbp/kafka.htm
This is the electronic version of Christian Bank Pedersen: Den forestillede hverdag - om aspekter af Franz Kafkas daglige liv. Working Paper no. 45-97, Centre for Cultural Resarch, University of Aarhus.

ISBN: 87-7725-226-8

The pagination of the printed edition is shown with red numbers (number at the start of every page).

Electronically published: June 26, 1998

© Christian Bank Pedersen 1998. All rights reserved. This text may be copied freely and distributed either electronically or in printed form under the following conditions. You may not copy or distribute it in any other fashion without express written permission from me. Otherwise I encourage you to share this work widely and to link freely to it. 

Conditions

You keep this copyright notice and list of conditions with any copy you make of the text. 

You keep the preface and all chapters intact. 

You do not charge money for the text or for access to reading or copying it. 

That is, you may not include it in any collection, compendium, database, ftp site, CD ROM, etc. which requires payment or any world wide web site which requires payment or registration.You may not charge money for shipping the text or distributing it. If you give it away, these conditions must be intact.

For permission to copy or distribute in any other fashion, contact cfk@au.dk

Christian Bank Pedersen

Den forestillede hverdag - om aspekter af Franz Kafkas daglige liv

"...the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material."

T.S. Eliot: "Tradition and the Individual Talent "

4.022

Sætningen viser sin mening. Sætningen viser, hvorledes det forholder sig, hvis den er sand. Og den siger, at detforholder sig således."

Ludwig Wittgenstein: "Tractatus Logico-Philosophicus"

1. Forbemærkning

Et vigtigt aspekt af Franz Kafkas æstetik udgøres af forfatterens særegne tilbøjelighed for sproget i dets konkrete materielle - lydlige og grafiske - udfoldelse, og for de muligheder for figurativ bevægelse og transformation denne udfoldelse gestalter. Denne tilbøjelighed må hos Kafka igen tænkes som iværksat i særdeles tæt sammenhæng med en usædvanlig autobiografisk eksperimenteren fra forfatterens side: Franz Kafka er altid sit eget bogstavelige materiale, og i sidste ende træder det selvfortærende subjekt paradoksalt frem som det æstetiske objekt for en moderne sultekunst. Denne kunst er karakteriseret dels ved aldrig at kunne blive selvidentisk, eftersom kunsten jo præcis er at tabe sig, dels ved, at den formentlig i en bestemt henseende - det ligger i sagens natur - bliver både lettere og tungere for hver dag, der går: kunsten er at tabe sig, og jo mindre er dermed også des mere. Franz Kafka er således, sagt i simpel foreløbighed, sin egen litteraturs 'bogstav' - i en art litterær fysiologis selvrefleksion, der fra forfatterens side er markeret som værende såvel en evig vittighed som en ustandselig fortvivlelse.

Hensigten i og med det følgende er således at efterspore de mulige perspektiver i denne flerfoldige, og særligt 'kafkaske', bogstavelighed. Dette indebærer ikke blot en refleksion over, hvad vi kalder ords bogstavelige betydning eller mening,[1]  

[2]

men også, som allerede antydet, et udblik til en hos Kafka hermed snævert forbundet betragtning af ordet og bogstavet som ord og bogstav i taktil fremtrædelse, og af det daglige liv - ikke mindst forfatterens eget - som en ved første øjekast tilsyneladende prosaisk 'bogstavelighed', som ikke desto mindre er eminent gådefuld i netop sin simple konkretion.  

2. Dagligdagens navne og bogstaver

I romanen "Das Schloss", som Kafka arbejdede med fra 1922, men aldrig afsluttede, finder man et signifikant eksempel på en væsentlig dimension af denne særegne figurative bogstavelighed: "Es war spät abend als K. ankam."[2] Sådan lyder, ganske enkelt, den første sætning i "Slottet". Ankomsten er præcis problemet, og dette problem er specifikt sprogligt. For Kafka er sproget, som nævnt, betydningsfuldt som konkret, sanseligt materiale, og således må det også læses: I den citerede begyndelseslinie fra "Das Schloss" står protagonisten kuriøst nok side om side med præteritumsformen af verbet 'ankommen': Kuriøst nok, eftersom man jo med nogen ret kan hævde, at for så vidt romanen kan siges at 'handle om' noget, må det næsten være, at netop K.s forsøg på at ankomme til det slot - eller den 'lås', om man vil -, hvortil han hævder at være bestilt som landmåler, fortaber sig i en labyrintisk uendelighed af fejlslagne fortolkninger, langstrakte forklaringsforsøg og gensidig, til dels villet, misforståelse. Men faktisk står K. heller ikke blot ved siden af den fejlslagne ankomst, han befinder sig midt i den: "Es war spät abend als K. ankam." I konsonanternes klang manifesteres et humoristisk rim i det moment, hvor også læseren forsøger at ankomme til romanfragmentet om ankomstens umulighed. K. er, først som sidst, og i den mest konkrete forstand, bogstaveligt 'omfattet' af det handlingsverbum, der netop ikke betegner hans bevægelse i det tekstuelle univers. Hovedpersonen er bogstavet i midten af et ord, der aldrig, så at sige, bliver realiseret. Men dette er måske lige præcis forudsætningen for ordets mulighed for at erfare sig i et grammatisk og figurativt komplet rum.

Den 27. maj 1914, omtrent 8 år før påbegyndelsen af "Das Schloss", skriver Kafka en signifikant optegnelse i sin dagbog. Forfatteren skal til en afveksling være alene med sin fader i hjemmet, og ser frem til samkvemmet med lige dele eftertænksomhed og vankelmod:  

[3]

27. V 14 Mutter und Schwester in Berlin. Ich werde mit dem Vater abend allein sein. Ich glaube er fürchtet sich heraufzukommen. Soll ich mit ihm Karten spielen? (Ich finde die K hässlich, sie widern mich fast an und ich schreibe sie doch, sie müssen für mich sehr charakteristisch sein) Wie sich der Vater verhielt, als ich F. berührte. ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914, s. 145)

At Kafkas moder og søster, forud for resten af familien, er rejst til Berlin for at fejre sønnens officielle forlovelse med Felice Bauer - den i optegnelsen berørte "F." - er baggrunden for Kafkas spørgende note om faderen. I citatets midte befinder sig en parentes om bogstavet K, eller rettere: en parentes om bogstavet K som det ser ud i Kafkas håndskrift. Denne parentes er indrammet af to betragtninger omkring faderen, Hermann Kafka, og den fysiske berøring eller kontakt: På den ene side konstaterer Kafka situationen, at han i det kommende vil være alene med faderen, og forestiller sig i den forbindelse en mulig angst for netop denne kontakt -hos faderen, vel at mærke, ikke hos sig selv. På den anden side reflekteres den fysiske kontakt med faderen i relation til en tredje, "F.", som Kafka berører. Disse betragtninger over samkvem og fysisk berøring danner således, fra hver sin side, en art yderligere klammesætning omkring Kafkas parentes om det K, han ikke ynder i den håndskrift, der øjensynligt er særegen for ham. Denne håndskrift ser ud som følger:  

 

Dette enestående, dybt svungne og ekspansive K gentager Kafka således i det øjeblik, hvor det anføres, at det byder ham imod: netop dét er selvfølgelig karakteristisk i mere end én forstand. Idet talen falder på en mulig, og tilsyneladende neutral, udvekslingsform mellem fader og søn - "Soll ich mit ihm Karten spielen?" - træder, par hasard fristes man til at sige, den reelle udveksling mellem dem implicit frem i en fragmentariseret form: det familiære navn - overført fra fader til søn som ethvert andet simpelt patronymikon. Dette navn viser sig dog ikke kun som uudtalt fragment, men også som en særdeles intrikat forbindelse, ikke blot hvad angår det forviklede forhold mellem fader og søn, men ligeledes i og for sønnen som skrivende. K'et er det, der er såvel ham: Franz Kafka, som ikke ham: faderen i rummet lige neden under forfatteren og en bogstavelig materialitet. En materialitet der, nødvendigvis, antager en specifik form, og dermed er et karakteristikum, der forstyrrer den karakteriserede.  

[4]

Man kan på den facon følge en række forbundne og på særlig vis forgrenede forhold mellem dels fænomener som berøring, fysisk kontakt og udveksling, dels det famøse bogstav K: Kafka funderer indledningsvis over en mulig udvej, ikke fysisk fra, men i den situation, hvor han må opholde sig alene i et rum med faderen. Dette leder, via Verschiebung, over i en betragtning af det K i håndskriften, som muligvis minder om faderen - ligner ham og bringer ham i tvetydig erindring - i den forstand, at Kafka på den ene side ikke umiddelbart kan forene sig med det, på den anden heller ikke kan sige sig fri for det. Endemålet nås i gensynet med faderens adfærd, idet Kafka berører Felice, d.v.s. berører den kvinde, der - på dette tidspunkt, vel at mærke - er udset til at være forfatterens vej bort fra hjemmet - den kvinde hvorved Kafka vil træde i karakter i almenhed, for at sige det kierkegaardsk.

Bogstavet K berører således (på) flere niveauer: Det er en sanselig fremtrædelse, der byder imod, og byder imod også i den betydning, at det yder modstand, for så vidt som forfatteren ikke kan slippe uden om at skrive det - og da slet ikke i det moment, hvor han skriver, at han ikke kan komme overens med det. Men det er samtidig forfatteren egen: det er uigenkaldeligt Franz Kafkas K, og dermed, ikke mindst, karakteristisk for den, der igennem sin berøring med F. håber at blive en anden Kafka end faderen. At man må repetere sin lede, for at kunne gøre sig håb om at slippe af med den, er noget ethvert barn ved. At det næppe lykkes er Kafkas gentagne erfaring: K er et bogstav, der i virkeligheden kun ankommer som anfægtet, ikke realiseres i helfigur som begyndelsen af, eller til, ens eget myndige navn - som man dog ikke desto mindre bliver ved at bogstavere som sådant, i erkendelsen af bestandig at opholde sig ved siden af sin egen afstamning. Dette er muligvis grunden til, at K'et sidenhen fremtræder i en beskåret form i Kafkas skrift -og således netop ikke bliver gentaget i den version, vi ser her, men derimod er det, der bestandig må retransformeres.[3]

"Es war spät abend als K. ankam" er dermed i endnu et perspektiv en bemærkelsesværdig indgangssentens: i denne præciseres en karakter i form af et bogstav - eller vice versa -, der ikke kan fuldføre, endsige udtale, navnet og historien -og måske endda slet ikke når frem til ankomsten. K i "Das Schloss" er en forsinket metaforisk afskrivning af et bogstav, og herkomsten og ankomsten er permanent fortvivlede, men også særdeles komiske, modi i Kafkas univers.[4] Og dette erfares og reflekteres, notabene, altid i en taktil og bemærkelsesværdig tæt kropslig form, der  

[5]

besidder sin egen singulære rytme, er Kafkas verbum proprium: K'et er ham, og samtidig ikke ham, og værket hvori det går ind og sætter sit mærke, er ligeledes - på en, som vi snart skal se, særegent reflekteret facon - såvel ham, som ikke ham: han falder sammen med det, han adskiller sig fra. Man må begynde forfra: At det er "spät abend als K. ankam" er ydermere interessant, idet det er lige præcis dér - på denne evigt spaltede tid og på dette permanent tvedelte sted -, hans stadige navnebroder altid og igen ankommer til sine sjældent fuldbragte manuskripter: Den, der skriver det K., der er ham, fordi det ikke er ham - og omvendt -, er den Franz Kafka, der altid siger sig selv, idet han sætter sig ned ved sit skrivebord ved ellevetiden om aftenen, for at tilvejebringe det natlige Gekritzel, der oftest først bryder af ved tretiden om morgenen. K. ankommer, idet K. ikke ankommer, idet K, uden at gøre det, ankommer øverst på den side, hvor han skriver sit bogstav, og i virkeligheden forudsætter at ankomsten kun finder sted i form af en fragmentarisk bevægelse, som han hverken kan eller vil sætte sig ud over: Om den humoristiske helmening "Es war spät abend als K. ankam" er en mise en abîme af værket, forstået som det fragmentariske forfatterskab, eller om værket er en mise en abîme af denne første sætning, er faktisk den eneste tvivl som Franz Kafka, i værket, befinder sig hinsides -i nietzscheansk forstand. [5]

Det er i tilknytning til bogstavets intrikate sanselighed hos Franz Kafka særdeles vigtigt at mærke sig, at det også er sådan læseren Kafka erfarer mødet med litteratur. Eksemplerne på Kafkas fornemmelse for bogstavelighedens mangeartede former er, ikke mindst hvad angår dagbøgerne, optegnelserne og brevene, legio. Et af disse skal fremhæves her, fordi det såvel antyder konturerne af, hvordan denne bogstavelighed kan forstås i forskellige sammenknyttede perspektiver hos Kafka som benævner den forfatter, han forsøgte at vinde det tyske sprog tilbage fra: [6]  

[6]

Kälte und Hitze wechselt in mir mit dem wechselnden Wort innerhalb des Satzes, ich träume melodischen Aufschwung und Fall, ich lese Sätze Goethes, als liefe ich mit ganzem Körper die Betonungen ab. ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 34)

Med sin krop fysisk at omfatte det goetheanske sprogs tone - legemligt at besætte Goethes sætninger - er for Kafka øjensynligt selve denne læsnings erfaring. En erfaring hvis taktilitet består i kroppens bogstavelige følgen den syntaktiske bevægelse; eller måske rettere: læsningen finder sted som om kroppen var i teksten og vice versa. Litteraturen er også, og ikke mindst, i den forstand bogstavelig hos Kafka, at den altid er intimt forbundet med kroppens fysiske tilstedeværelse i den sanselige verden. Ordet tages i denne forfatters værk altid på ordet - også som fysisk form -, og dette indebærer også altid en figurativ, metaforisk bevægelse. "Ich kann es nicht verstehen und nicht einmal glauben", skriver Kafka i et notat fra august 1911 - og han tilføjer:

Ich lebe nur hie und da in einem kleinen Wort, in dessen Umlaut (oben "stösst") [Kafka refererer til et ord i den optegnelse, der går umiddelbart forud for dette notat; CBP] ich z.B. auf einen Augenblick meinen unnützen Kopf verliere. Erster und letzter Buchstabe sind Anfang und Ende meines fischartigen Gefühls. ("GW", bd. 9: "Tagebücher 1909-1912", s. 33-34)

Hvordan skulle man også egentlig kunne forstå og tro dette? Hvorledes leve hist og her i et lille ord? Og hvordan leve i dette lille ord, hvis man taber sit unyttige og uartige hovede i en fraspaltet detalje af dette ord, i dets omlyd; i en detalje altså, der selvsagt - omtrent som prikken over i'et, der vel egentlig næppe kan siges at befinde sig 'over' i'et - ikke er noget an sich - og for så vidt nærmere, betegnende nok, et forsvindingspunkt end et sted at tage ophold?

Måske skulle man fæstne sig ved, at hist og her i citatet er flertydige steder: at leve hist og her i et lille ord er af og til at leve i et lille ord, men også at leve hist og her i det - i ordet at være to steder -, forstået på den måde, at man jo kun lever i et lille ord, besætter det, idet man står på afstand af det, altså er såvel hist som her i en øjeblikkets konkrete og foranderlige relation, der rummer muligheden for spaltning og fortabelse i sig som fundament. At leve i ordet er, elementært, at leve udenfor ordet i den betydning, at man i og med dette ord bestandig er i to sfærer på én gang.

Kafka er i den forbindelse subjektet i vedvarende sætning; en sætning, der  

[7]

gestaltes som forskydning af forestillingen om subjektet som et enestående og suverænt 'sted': "Første og sidste bogstav er min fiskeagtige følelses begyndelse og slutning". Forfatteren befinder sig i ordet netop ikke som en fisk i vandet: men derimod 'som' omsluttet af, og adskilt fra, det element, han lever igennem, og i hvilket han udgør en fylde, der er i stadig forandring og bevægelse. Det besynderlige fiskebillede er interessant i relation til Kafkas følelse, idet det ikke blot omspænder og udtrykker det omtalte forhold, men er det: Hvor begynder og hvor slutter en fiskeagtig følelse? Intetsteds og allevegne, eftersom man vel slet ikke kan tale om en begyndelse og en slutning i forbindelse med et billede, der implicit relaterer sig til et organisk legemes rumlige udstrækning - d.v.s. udpege stedet i det for begyndelse og for afslutning. Måske optræder præcis fisken som figur i Kafkas billede fordi dens hale, som Kafka i ordet, er to retninger i én form, første og sidste bogstav i ét ord.[7]

At bogstavet i Franz Kafkas univers besidder en mærkværdig virkelighed - træder frem som dets egen 'Wirklichkeit -, kan man få en fornemmelse af ved at betragte en detalje i noget af det første Kafka skrev overhovedet, nemlig de dagbogsoptegnelser han som femogtyveårig påbegyndte i 1909. Det andet notat fra dette år ser således ud:

"Wenn er mich immer frägt" das ä losgelöst vom Satz flog dahin wie ein Ball auf der Wiese. ("GW", bd. 9: "Tagebücher 1909-1912", s. 11)

Den første sætning i denne optegnelse er tilsyneladende et citat, men hvor dette stammer fra berøres ikke i sammenhængen. Sentensen markeres snarere som konkret forekomst, og bringes som sådan til at fungere som fortegn for en sproglig bevægelse og refleksion, der er interessant i relation til de implicitte poetologiske overvejelser, der udgør et afgørende aspekt af Kafkas værk. Netop sætningens ubestemte oprindelse danner baggrunden for den formalisering i en konkretionens gådefuldhed, som ikke blot er væsentlig for denne optegnelse, men for Kafkas univers overhovedet.

Inden vi går videre med en omtale af bogstavets flugt i Kafkas dagbogsoptegnelse, skal et sympatisk og personligt blik på dette univers fremhæves. En af de mest intelligente figurer i Franz Kafkas venskabskreds, journalisten og oversætteren Milena Jesenská - der bragte en række af hans fortællinger ud på tjekkisk - giver i et brev til Max Brod fra august 1920 et portræt af forfatterens bemærkelsesværdige udfoldelse i den håndgribelige verden. "Waren Sie einmal mit ihm in einem Postamt?", spørger hun adressaten, og vi citerer in extenso, eftersom Milenas erfaring er interessant for enhver læsers relation til Franz Kafka:  

[8]

Wenn er ein Telegramm stilisiert und kopfschüttelnd ein Schalterfensterschen sucht, das ihm am besten gefällt, wenn er dann, ohne im geringsten zu begreifen, warum und weswegen, von einem Schalter zum nächsten wandert, bis er an den richtigen gerät, und wenn er zahlt und kleingeld zurückbekommt, zählt er nach, was er erhalten hat, findet dass man ihm eine Krone zu viel herausgegeben hat, und gibt dem Fräulein hinter dem Fenster die Krone zurück. Dann geht er langsam weg, zählt nochmals nach und auf der letzten Stiege unten sieht er nun, dass die zurückerstattete Krone ihm gehört hat. Nun, jetzt stehen Sie ratlos neben ihm, er tritt von einem Fuss auf den andern und denkt nach, was zu tun wäre. Zurückgehen, das ist schwer, oben drängt sich ein Haufen von Menschen. >Also lass es doch sein<, sage ich. Er schaut mich ganz entsetzt an. Wie kann man es sein lassen? ("Milena an Max Brod" in: Franz Kafka: "Briefe an Milena", Frankfurt a.M., 1986, s. 377-378)

Der er noget lattervækkende ved denne Franz Kafka, i samme forstand som der er noget lattervækkende ved Ludwig Wittgensteins forundring over, at ens venstre hånd ikke kan forære ens højre penge.[8] Den elementære konkretion er øjensynligt et kors for tanken, så hvordan når man frem til den rigtige skranke på posthuset, når man en gang er standset op i undren over, hvilken det kunne være? Denne ordinære situation og dens sproglige refleksionsmuligheder danner et knudepunkt i Milena Jesenskás fine skildring, som på flere måder er det smukkeste billede af personen og forfatteren Franz Kafka givet i dennes egen levetid; det smukkeste billede måske endda præcis fordi skildringen i en omtrent perfekt balancegang fraskriver sig selv adgang til den verden, der beskrives. Milena Jesenská frembringer på sin vis det mest komplette billede af Franz Kafka, der kan gives, idet hun netop gestalter et billede af Franz Kafka, hvori denne, ganske simpelt, ikke lader sig se.

Dette forhold beror væsentligt på den bevidste gentagelse af det for Kafka karakteristiske, som Milena Jesenská - i erkendelsen af en sådan repetitions umulighed - gestalter i og gennem hendes personlige syn på forfatteren; eller måske rettere: Milena repeterer i sit forfatterportræt på markant vis sit eget fortvivlede blik på Kafka i selve udformningen af det billede, hun viser. Således opstår et interessant korrespondanceforhold i passagen; et korrespondanceforhold, der i to retninger udpeger Milenas, og læserens, Kafka: Hun kan præcis ikke gentage, hvad hun ser som forfatterens forhold til den konkrete virkelighed, og må derfor holde sig selv fast i omskrivningen af den Kafka, der er gådefuld for hende, fordi den håndgribelige verden er gådefuld for ham. For så vidt er portrættet en mise en abîme af blikket på en gådefuld verden, hvor dagligdags ting og hændelser kun træder frem som "völlig mystische Dinge" (op. cit., s. 377). At hun står uden for Kafka, som han står uden for  

[9]

verden, er den erfaring Milena sprogligt gør.

Det for læsere af Kafka givtige ved denne nænsomt kontrollerede afmagt i Milena Jesenskás beskrivelse, ligger i dens præcisering af vanskeligheden ved at træde ind i det, der muligvis kan betegnes som en specifikt 'kafkask' berøring med den fænomenale verden. At stå rådvild ved siden af Franz Kafka, idet denne øjensynligt står tilsvarende rådvild ved siden af sig selv i en verden, der fremtræder som hemmelighedsfuld og uigennemskuelig i al dens fysiske konkretion - hvis materialitet forfatteren, næsten fetichistisk, begærer at træde i forhold til -, er ikke nogen for Kafkas første oversætter enestående erfaring. Styrken i Milenas perspektiv ligger, som antydet, i den præcise indsigt, hun undgår at få i Kafkas univers: hun omskriver bestandig sit eget forgæves forsøg på at stille sig i hans sted. Hun taler derfor selvsagt også, og ikke mindst, om sig selv, når hun berører spørgsmålet om begribelse i sin beskrivelse af Kafkas afsøgning af posthusets muligheder for en rigtig skranke: "...ohne im geringsten zu begreifen, warum und weswegen...". Hun begriber ikke hvorfor, og på hvis vegne, det, der går for sig, går for sig. Således markerer Milena Jesenská i sin tekst implicit en række forhold, der er af interesse i denne kontekst: dels det, i ordets egentlige betydning, elementære forhold, at vi faktisk kun kan nærme os Franz Kafkas begribelse af sin særlige færden ved at skrive os uden om den, dels at det i konkrete situationers udfoldelse muligvis bogstaveligt drejer sig om at eftertænke selve forudsætningerne for at kunne begribe "warum und weswegen", de fremtræder, som de gør.

Ad den vej kan man nå tilbage til udgangspunktet, som her foreløbig er Kafkas tidlige dagbogsoptegnelse: ""Wenn er mich immer frägt" das ä losgelöst vom Satz flog dahin wie ein Ball auf der Wiese." I sine smukke bemærkninger om fotografiet, "La chambre claire, Note sur la photographie" fra 1980, noterer Roland Barthes to elementer, der synes at ligge til grund for hans interesse for fotografiet; eller rettere: hans særlige interesse for særlige fotografier.[9] Det drejer sig om studium og punctum: disse to temaer markerer, groft gengivet, henholdsvis et vidensfelt, et informationsområde, hvis rum subjektet aktivt kan søge at besætte med sit blik, og, som et brud på dette, et singulært træk eller en tilfældig detalje, der skyder sig ind i subjektet; eller, med Barthes' ord, prikker til det (s. 38).

I det følgende skal disse to elementer i Roland Barthes' refleksioner omkring fotografiet for en kort bemærkning forskydes ind i en, muligvis nødvendigt fiktiviserende, overvejelse, der angår spørgsmålet om, hvad det er, der griber Franz Kafka i den sætning, som han - hvor den så end stammer fra - citerer i sin dagbog. Denne sentens, "Wenn er mich immer frägt", kan betragtes som den originale sætning i den simple forstand, at den er baggrund og fortegn for etableringen af det figurative  

[10]

rum, bogstavet løsgøres i. Oprindelsen er tydelig i sin uklarhed, idet sætningen efter alt at dømme - om end ikke helt på samme vis som senere bogstavet -er løsgjort fra en elementær kommunikativ kontekst, der ikke længere er tilgængelig, men kun træder frem i sætningen som reference til spørgsmål, hvis eventuelle besvarelse er skåret ud af billedet. De i sætningen fungerende pronominer rummer dermed en vis form for banal gådefuldhed: hvem er "er"? hvem er "mich"? hvad spørges der om? hvori består "immer"? hvad kendetegner det? en ønskesituation eller en træthedsfornemmelse? Alle disse forhold er usynliggjorte i Kafkas gentagelse af sætningen; der kan ganske enkelt ikke siges noget sikkert om dem, ud over, naturligvis, at visse subjekter er virksomt til stede i pronominal form. Vi ved ikke, hvem der taler, hvem der tales til, eller hvem der omtales i den sætning, Franz Kafka citerer; es fragt sich, kunne man eventuelt sige.

Dette er således udgangspunktet for bogstavets flugt; der er begyndelse, men ikke slutning og endemål for bevægelsen. Bogstavet har, "som en bold på engen", ikke noget restløst defineret, eller definerbart, slutpunkt - hverken tidsligt eller rumligt. Men hvem eller hvad, må man spørge, er det, der løsgør dette bløde "ä" - og det er i sandhed afrundet, lukket og elastisk som en bold - fra sætningen? Intet, selvfølgelig, ud over sætningen selv. En sentens går forud for bogstavboldens flugt, den citeres og giver luft til bevægelsen. Denne sætning fratages i selve frembringelsen sin primære rolle, dens subjekt, "er", overskrides, idet bogstavet som sanselig form, som hørt og set, bliver det primære, faktisk selvgenererende, subjekt i og for den syntaktiske og figurative bevægelse: "das ä"; og dette "ä" er faktisk hverken mere eller mindre end et bogstav, der er sin egen sætning 'som' figur. Sætningen er det, der i sig selv spiller med netop denne 'sætning' af et afrundet univers, der folder sig ind om sig selv, i det øjeblik, hvor det foldes ud; i det øjeblik, det viser sig - og flyver ubestemt bort som var det andet end et bogstav. Præcis sammenligningen finder kun sted i kraft af en løsrivelse fra en kontekst, der udfoldes i to ombæringer i Kafkas 'ene' Satz. Fra første færd er en overskæring af logiske og lineære forbindelser på færde: den citerede sætning er revet fri af en kontekst, og danner som citat den ubestemte baggrund for bogstavets egen løsgørelse fra sætningen i denne.

En form for bogstavets odyssé er kernen i denne kafkaske optegnelse - og dermed også en ordets mulige erfaring på en rejse i sætningen som sådan. Det er denne særlige bogstavelighed, der, med Barthes' vokabularium, 'prikker' til Kafka: bogstavet som en sætnings tilfældige detalje, som en løsgjort partikel af et ord, og som sætningens ikke grammatiske punctum, er det, der berører forfatteren, idet det bryder frem af en kontekst, der findes som fragment, og transformerende bevæger sig ind i en 'anden' sætning; sætter sit eget fragmentariske mærke hinsides det kommunikative felt, der danner fortegn for udfoldelsen. Det simple bogstav har for Kafka karakter af begivenhed: bogstavet er det, der viser sig som en konkret og stadig forvandlingsmulighed, som det, der vedvarende bryder, og brydes i, nye sammen-  

[11]

hænge; en daglig gådefuldhed.  

3. Læsningens biografier

I Franz Kafkas lille og meget berømte tekst "Om lignelserne" gives der en nøgtern, ja næsten regelret prosaisk bestemmelse af, hvad det egentlig er, lignelsen som form vil sige - den lignelse, som jo i øvrigt nødvendigvis, hvad angår hverdagen, i en særlig forstand netop tilsyneladende må være uegentlig.[10] Denne bestemmelse lyder som følger:

Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, dass das Unfassbare unfassbar ist und das haben wir gewusst. Aber das womit wir uns eigentlich jeden Tag abmühen, sind andere Dinge. ("GW", bd. 8: "Das Ehepaar und andere Schriften aus dem Nachlass", s. 131)

Alle disse lignelser - af hvilke der i teksten kun anføres et enkelt eksempel - lader således, som aktualiseringer af selve den specifikke form, lignelsen som sådan træde frem som særlig modsætning til dagligdagen, og, per implikation, til hverdagens sprog, der tilsyneladende underforstås som værende ganske anderledes forståeligt eller, med tekstens vokabularium, 'fatteligt'[11] i kommunikativ henseende; det lader sig øjensynligt, kunne man sige, 'overføre' subjekter imellem. Hvad lignelsen egentlig vil sige: at det ufattelige er ufatteligt, sættes altså over for det, der muligvis ikke kan lignes med noget som helst uden for sig selv, nemlig det, vi hver enkelt dag egentlig gør: de ting vi befatter os med og har for hånden i hverdagen. Men hvor sætter opsatsen "Om lignelserne" sig selv med denne, ved første øjekast i hvert fald, radikale og restløse modstilling af lignelsen og hverdagens form? Hører den, som kritik af lignelsens abstrakte sigen, til hverdagens 'fattelighed', til dagligdagens egentlige,  

[12]

nøjsomme beskæftigelse med konkrete dennesidige forhold? Eller bevæger den sig, som overvejelse over lignelsen, selv i retning af lignelsens sagnagtige og 'ufattelige' "hinsides"?

Forud for bestemmelsen af den fra hverdagen fjerne lignelses egentlige kerne går eksemplet på den. Ifølge fortælleren beklager mange sig over, at de vises ord altid blot er lignelser, og som sådan uanvendelige "...im täglichen Leben und nur dieses allein haben wir." (op. cit., s. 131). Som eksempel på denne vidtrækkende diskrepans anfører fortælleren:

Wenn der Weise sagt: "Gehe hinüber" so meint er nicht, dass man auf die andere Strassenseite hinüber gehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas was wir nicht kennen, was auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und was uns also hier gar nichts helfen kann. (op. cit., s. 131)

Dette eksempel på en lignelse er eksemplarisk, og kan ikke være andet, eftersom enhver lignelse er eksemplarisk;[12] et eksempel på det eksemplariske, hvis det skal siges en anelse anderledes. Hvad Kafka gør er simpelthen at citere et eksempel på en lignelse, der i alle perspektiver er mønstergyldigt: Lignelsen "Gå over" er selve dét eksemplariske ikke blot for den religiøse fordring, men også for lignelsen som form, og, ikke mindre væsentligt, for teksten her.

Hvad kan man gøre andet end at 'gå over' lignelsens "Gå over" - der jo vel at mærke ikke skal tages bogstaveligt -, når man vil adlyde og følge dens ord, og når man vil bestemme lignelsens forhold til den dagligdag, som den efter eget sigende ikke har noget konkret berøringspunkt med? I det moment, hvor den vise siger: "Gehe hinüber", mener han ikke, at vi skal gå over på den anden side af gaden, hvad man nok kunne gøre, hvis målet var vejen værd, men derimod "et eller andet sagnagtigt hinsides". Ikke mindst idet Franz Kafka læsende repeterer, hvad det er, lignelsen siger, men åbenbart ikke mener, og hvad det er, den mener, men ikke siger, mærker han sin refleksion over lignelsen med en grundlæggende humor, der i sidste ende er selve udvekslingen mellem 'her' og 'der' i lignelsens form:[13] Kafkas lille opsats må  

[13]

nødvendigvis implicit regne sig selv til de "Worte der Weisen", der omtales - og altså omtales som de ord, der altid blot er lignelser -, for overhovedet at kunne gøre sig til det, den betragter sig som: en indsats i refleksionen over lignelsens form. Vi har blandt andet derfor følgende: Ifald den vises ord ikke skal tages bogstaveligt, men må forstås i en overført betydning, er vi i lignelsen reelt altid bogstaveligt overført: den fører os simpelthen hinüber det, den siger; den kan, som den lignelse, den er, ikke andet: lignelsen er for så vidt i virkeligheden en ekstrem form for bogstavelighed, idet den på sin vis repeterer sig selv, tager sig selv på ordet, er 'wort-wörtlich', idet den skrives og læses. "Gehe hinüber" 'siger': gå over 'gå over'; gå over ordene, over bogstavet, der står her; læs, idet du ikke gør det.

Lignelsen er det, vi ikke kan gå udenom i tekstens tvetydige her, der jo ikke blot er det "daglige liv", den taler om, men også stedet, hvor den gør det; på den anden side kan lignelsen heller ikke tale uden om dette 'her', der er det sted, den står, og må stå, for overhovedet at kunne mene sit hinsides. Dette "sagnagtige hinsides" er noget, vi ikke kender, og som heller ikke den vise kan betegne nærmere: "...was auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und was uns also hier gar nichts helfen kann." Det kan ikke hjælpe os her, fordi det er et hinsides, som ikke kan betegnes nærmere, hvilket også vil sige, at det er et hinsides som ikke kan betegnes som nærmere end lige netop her i ordene: den vises ord er lignelsen som mener et "sagnagtigt hinsides", altså et hinsides, der for os gives som sådan, idet det siges som sådan, idet det er "irgendein sagenhaftes Drüben". Et dér som er sagt, og siges, hér - i den det daglige livs aktivitet, det er at læse og skrive, for interpretationens former hører jo om noget til de "andere Dinge", der er "das womit wir uns eigentlich jeden Tag abmühen" ; eksempelvis i en refleksion, der bevæger sig omkring det ufattelige i lignelsen. Og det kan ikke hjælpe os her, for så vidt som det jo lige præcis er dette hér, som siger dér, der er litteraturens sted: den lever, og er særdeles virkelig, i denne udspændthed, som ikke er noget skel, mellem "hier" og "Drüben". I dén forstand kan det siges, at den slet ikke kender noget hinsides i og for sig. Kafkas lille dialog slutter på følgende vis:

Darauf sagte einer: Warum wehrt Ihr Euch? Würdet Ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret Ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.

Ein anderer sagte: Ich wette dass auch das ein Gleichnis ist.  

[14]

Der erste sagte: Du hast gewonnen.

Der zweite sagte: Aber leider nur im Gleichnis.

Der erste sagte: Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast Du verloren.

("GW", bd. 8: "Das Ehepaar...", s. 132)

Mange beklagede sig over, at de vises ord altid og igen blot er lignelser, men uanvendelige i dagligdagen. Men altså ikke alle, for man kan netop ikke undgå at følge, og dermed blive, lignelsen i lignelsen om den. Man finder sted i den, og vi er for den, hvad den er for os: lignelsen i dagligdagen: dér, idet vi læser hér, og hér, idet vi læser dér.[14] "Gå over" som oversættelse af sig selv: Metafor, i daglig tale.

Hvis man indgår i et væddemål, og vinder det, får man ikke sjældent sin egen indsats tilbage i fordobling. Så ifald man her vædder, at også dette er en lignelse, vil man selvsagt vinde. Spørgsmålet er hvad, og hvor, man vinder? Ja, man vinder faktisk sin egen indsats dobbelt i en meget bogstavelig forstand, eftersom det, man vinder, er hverken mere eller mindre end sin egen virkelighed. Man vinder i virkelighed i lignelsen, som vi har for os hele tiden, og taber i lignelsen i lignelse. Anderledes sagt: Man vinder i realitet. Det man virkelig vinder er i virkelighed hér i udveksling med dér, og det man virkelig taber er i lignelse. Tabet findes blot som subtil mise en abîme af litteraturens gevinst "in Wirklichkeit". For kun den taber, som tror, at man egentlig kan tale 'om' et definitivt skel mellem litteraturen og det daglige liv - og taber vel at mærke ikke blot virkeligheden, men også i virkeligheden i virkelighed.

Vi 'har' kun det daglige liv, hedder det i "Von den Gleichnissen" med et bemærkelsesværdigt verbum, der øjensynligt markerer dette liv som et noget, der en gang for alle er grebet og fastholdt - i modsætning til det i lignelsen ikke sagte, ikke definerede, men i vaghed udpegede "Drüben". Hvor stilles kopulaet 'er' i denne sammenhæng? Hvordan kan vi 'have' noget som vi vel egentlig, simpelthen, er: 'tägliches Leben'?[15] Hvad vi har, er måske nærmere en metafor 'over' lignelsen "Gå over", en stående translatio fra et sted til et andet, mellem her og der i dagligdagens ufattelighed. Vi 'er' selve det, der er udspændt i lignelsen i det daglige liv: fortfarende andetsteds hér.  

[15]

Sætningsdelen "...dass das Unfassbare unfassbar..." gør grammatisk lignelsens tautologiske logik fonetisk tilstedeværende på en facon, der dels er karakteristisk for Franz Kafkas taktile sprog, dels materielt markerer det perspektiv som lignelsen opstår i - i denne konkrete tekst: Det ufattelige - forstået som det, der ikke kan fattes og fastholdes endeligt i en enkelt form - er jo også litteraturen, "das Gleichnis", selv, for hvordan skal man gribe og fatte et 'noget', der egentlig blot siger, at det ufattelige er ufatteligt, uden, vel at mærke, 'egent-lig' at sige dette, idet det jo siger dette egentlige ved noget andet? Ingen litterær akt undslipper lignelsens særegne 'egentlighed': det ufattelige 'er' ufatteligt. Derfor vil man i værket altid sprogligt repetere, at der er intet så ufatteligt som dagligdagen selv, at man er andetsteds dér, hvor man er, at det man egentligt siger, er uegentligt en selv, og dermed at dagligdagen ligger lige for hånden i lignelsens form. Det ufattelige lige ved siden af sig selv, os i og som dagliglivet, der ikke kan betegnes hverken nærmere eller som nærmere: "...dass das Unfassbare unfassbar...". [16]

Et lignende forhold vedrørende figuren og dagligdagen træder frem i den sene fortælling "Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse". Et tilbagevendende problem for den berettende mus i denne fortælling er spørgsmålet om, hvorvidt Josefines kunst er en for musefolket ganske usædvanlig sang, eller blot en særlig afart af den for mus så karakteristiske "Pfeifen". Efter en længerevarende filosofisk tøven anfører fortælleren:

Natürlich ist es ein Pfeifen. Wie denn nicht? Pfeifen ist die Sprache unseres Volkes, nur pfeift mancher sein Leben lang und weiss es nicht, hier aber ist das Pfeifen frei gemacht von den Fesseln des täglichen Lebens und befreit auch uns für eine kurze Weile. ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten", s. 286-287)

Naturligvis består Josefines kunst i en "Pfeifen". Hvordan skulle et væsen, for hvilket et særligt sprog er udtømmende væsentligt, kunne udtrykke sig igennem andet end netop dette sprog? Men hvis "Pfeifen" er musefolkets sprog, hvilket sprog betjener fortælleren sig så af, idet han siger dette, og således ekspliciterer sit metaforiske udtryk som metafor for sprog?

Til en begyndelse kunne man betragte den åbenlyse defamiliariseringstanke, der manifesteres i fortællerens modstilling af en i dagligdagens ubevidsthed bundet  

[16]

sprogbrug, "Pfeifen", og en fra denne binding til dagligdagen befriet "Pfeifen".[17] Som det ses gives der tilsyneladende for fortælleren intet hinsides "Pfeifen", der antagelig betyder verdens grænser for musefolket. Josefines særlige kunnen består således i hendes evne til at henlede opmærksomheden på musenes særlige sprog som netop dét: musenes særlige sprog. Sagt på anden vis: sangerinden Josefine gør, i hvert fald i fortællerens form, musenes særegne sprog opmærksom på sig selv, lader det se i sin stemmes udtryk, ved at befri det fra bevidstløsheden i dagligdagens brug. Et videre, men særdeles afgørende, spørgsmål i den anledning kunne så være: hvis udlægning (af et sig befriende sprog) er dette? Gør Josefine faktisk, hvad fortælleren siger, og - i givet fald - ved hun, at det er, hvad hun gør? Eller befrier fortælleren i sin omtalende udlægning sig selv og sit sprog fra en dagligdagens ubevidsthed, som også Josefines udtryk som kunstnerisk form, paradoksalt nok, hører til?

Hvad Josefine gør, er ikke usædvanligt, men hun gør det usædvanligt. Mangen mus fløjter og/eller piber livet lang, og ved det ikke. Om Josefine ved, hvad hun gør, idet hun udfolder sin "Pfeifen", kan der næppe være tvivl, eftersom hendes æstetiske selvbevidsthed, ifølge fortælleren, er udpræget. Men det er, som antydet, mere usikkert og, ad omveje, mere interessant, om hun gør, hvad fortælleren fremhæver som hendes kunsts væsen. Fortælleren regner sig selv til den opposition, der stiller sig tvivlende over for Josefine - ikke umiddelbart hvad angår hendes kunst som sådan, men snarere hendes kunstneriske selvhævdelse. Om Josefine med andre ord ser sig selv som den, der med sin kunst befrier musenes sprog for "den Fesseln des täglichen Lebens", lader sig således ikke direkte bestemme. Denne udlægning af sangerindens specifikke kunnen står her, i alle henseender: her, helt og holdent for fortællerens regning. Fortællermusen siger det jo selv: "...hier aber ist das Pfeifen frei gemacht von den Fesseln des täglichen Lebens und befreit auch uns für eine kurze Weile.". Denne tvetydighed er elementært kompleks og omfattende. Eftersom det, der øjensynligt udfolder sig her, er et spørgsmål om æstetisk selvbetragtning og -fortolkning, der virker ved at tilsidesætte en sådan form for refleksion, bliver fortællerens deiksis en dobbelt udpegning og, muligvis, underminering af kunstneriske og læsningsmæssige strategier: På den ene side ser det ud, som om fortælleren giver Josefine hvad Josefines er, i relation til spørgsmålet om hendes enestående artistiske formåen: Evne til "Pfeifen" er ikke i sig selv usædvanlig, men i Josefines  

[17]

fremstilling - forstået som Darstellung [18]- bliver dette ikke usædvanlige usædvanligt. Det bliver, som det hedder i oversættelse, befriet fra "det daglige livs bånd", og for så vidt synligt i sin særegne egentlighed. På den anden side kunne man anskue fortællerens betragtning i tilknytning til Josefines betragtning - i fortællerens gengivelse selvsagt - af sit udtryk som "Gesang" og "Musik", d.v.s. som kunst i ren form. Så lader fortælleren, og dennes udpegende her, sig naturligvis læse anderledes: Josefines "Pfeifen" er "Pfeifen" og ikke, som hun ifølge musens eget udsagn hævder, sang og musik; hvilket vil sige: "Pfeifen" i Josefines form er ikke kunst - i Josefines forståelse af værket. Dermed er det en mulig anden befrielse fra dagligdagens bånd, der bliver tale om, nemlig en befrielse fra de bånd, der binder Josefine i hendes mystificerede æstetiske selvbetragtning: Musen, der fortæller om kunstens mulige væsen, kalder med andre, og for så vidt simple, ord en spade for en spade, og "Pfeifen" for "Pfeifen" - at kalde tingene, hvad de er, er i eminent grad kunstens eget syn her -, og befrier på den, metaforiske, vis musenes sprog fra de dagligdagens bånd, der er Josefine og hendes udlægning af "Pfeifen" som "Gesang". Idet kunstens almindelige ualmindelighed således viser sig at gå ad, mindst, to veje, bliver vi nu - det vil også sige læseren, idet fortællerens "uns" jo heller ikke er regelret simpelt - igennem en implicit retorisk gestus, i det mindste for en kort tid, fri for Josefines vedvarende og fejlagtige selvhævdelse i den kunstneriske refleksion.

Hvori, og i relation til hvad, består da "det daglige livs bånd"? I kunsten, selvfølgelig! "det daglige livs bånd" er på så og så mange måder i kunstens flertydige selvforståelse - og nu lader figuren sig læse som den usædvanlige almindelighed, den særegne kliché, den er - 'det daglige livs bånd'. Spørgsmålet om, hvem eller hvad, der befries og befrier, lader sig derfor heller ikke besvare med lethed, når genstanden for ens undren består i den ovenfor citerede sætning. Mus behøver ikke umiddelbart at være solidariske fortællere, endsige bære en stemme der er restløst neutral. Kafkas fortæller tvivler, i en særlig henseende, i sin fortælling på fortællingens egne stemmer, hvormed præcis ikke er sagt at et sprog, "das Pfeifen", ser sig selv an sich. Spørgsmålet er måske i sidste ende snarere, om der i det hele taget kan tales om et definitivt skel mellem arter af sprogbrug - eksempelvis mellem en litterær og en dagligdags eller ordinær sprogbrug - og om, eventuelt, den 'ene' brug kan tænkes fri af bindingen til den 'anden'.

For at kunne nærme sig dette, må man vende tilbage til den sætning, der  

[18]

omtaler "Pfeifen" som musefolkets sprog. Denne sætning rummer faktisk ikke blot tekstens omtale af en tilsyneladende særlig form for sproglighed, men er ligeledes et markant og afgørende eksempel på, hvilken form fortællingen giver sine, i øvrigt netop ikke hyppige, fuldt udfoldede metaforer. At denne metafor som sådan er udpræget nedslidt, en figurativ kliché eller readymade, kaster derfor et væsentligt perspektiv på den kunstneriske befrielse, fortælleren anfører, og bevæger sig omkring. Anderledes formuleret: det mest signifikante problem er muligvis, om figuren kan befries, eventuelt: befri sig selv, fra de "Fesseln des täglichen Lebens", den selv er.

"det daglige livs bånd" er som figur bundet til det konventionelle, er en næsten til det intetsigende almindelig metafor, og ret beset så sædvanlig som det daglige liv selv. Sagt yderligere én gang: "det daglige livs bånd" er, ord til andet, som metafor 'det daglige livs bånd' (bundet til det dagligdags som den er), og således snarere figurens befriende tvetydige binding til det almindelige, end en befrielse af et enestående, og 'autonomt', litterært sprog fra enhver dagligdags tale. Om der gives et særligt litterært sprog er i Kafkas optik til stadighed særdeles tvivlsomt, eftersom det ordinære aldrig er ordinært.[19]

'Det daglige livs bånd' er hos Kafka muligvis simpelthen metaforen - i betydning af det, der binder det daglige liv til sig selv, i samme ombæring som det forhindrer det i at blive sig selv lig. Hvilket måske er det samme som at sige, at disse "Fesseln" er metaforens figurer, forstået som det, der binder sig til det daglige liv, idet det binder dette til sig selv i en æstetisk betragtning, der forhindrer dagligdagen og litteraturen i at blive selvberoende, fra hverandre forskudte, sfærer - og dette sker  

[19]

netop i erfaringen af, at man ikke i værket kan kende en definitiv forskel og berøringsløshed. Ifald noget virker defamiliariserende i Kafkas værk, er det hverdagens almindelighed.

Det er i visse henseender nærliggende at jævnføre disse træk med en dagbogsoptegnelse om metaforen fra Kafkas senere år. Forfatteren kommenterer en sætning fra et af sine egne breve[20] på følgende vis:    

6<Dezember 1921> Aus einem Brief: "Ich wärme mich daran in diesem traurigen Winter." Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln lässt. Die Unselbständigkeit des Schreibens, die Abhängigkeit von dem Dienstmädchen das einheizt, von der Katze, die sich am Ofen wärmt, selbst vom armen alten Menschen, der sich wärmt. Alles dies sind selbständige, eigengesetzliche Verrichtungen, nur das Schreiben ist hilflos, wohnt nicht in sich selbst, ist Spass und Verzweiflung. ("GW", bd. 11: "Tagebücher 1914-1923", s. 196-197)

Al bekræftelse udefra kommer, til hver en tid, for sent: Erfaringen at blot litteraturen er hjælpeløs, ikke bor i sig selv, er spøg og stadig fortvivlelse på én gang - fortvivlelse ikke mindst forstået i et etymologisk perspektiv som selvets vedvarende tvedeling i og af sig selv -, kan vi kun repetere som betegnende - og for så vidt medunderskriver vi selvsagt Kafkas klage over dels den altid tilstedeværende metafor, dels den hermed netop forbundne uselvstændighed i skrivningen. Metaforens magt er præcis fortvivlende for den, der ikke vil være andet end litteratur, for den, der keder sig ved alt hvad der ikke er litteratur, ja, ligefrem hader alt hvad der ikke er litteratur[21]. I  

[20]

september 1923 flyttede Kafka med sin kæreste Dora fra Prag til Berlin, hvor han stort set levede til sin død godt et halvt år efter. Indtil dette sidste forsøg på at komme til at bo for sig selv havde han været hjemmehørende hos sine forældre hele sit liv, kun afbrudt af kortere ophold på sanatorier og hos sin søster på landet. Hvem eller hvad er det da, der ikke bor i sig selv i den fremskrivning af litterær uselvstændighed, Kafka udfolder i sin dagbog? Det er naturligvis den litteratur, der er Kafka, og den Kafka, der er litteratur. Hvad Franz Kafka gør i passagen er således i alle henseender at se sig selv uden for sig selv, hvilket faktisk betyder, at han i en meget bogstavelig forstand skriver, hvad han skriver om den skriven, der ikke bor "in sich selbst", men er afhængig af den tjenestepige, der varmer op i værelset ved siden af. For at sige det, som det er, ser Kafka sig som, og gør Kafka sig til, sin egen metafor, og bliver dermed det, han hævder at være, ved ikke at være eller blive det: "...nichts anderes als Litteratur...". To steder på én gang: ikke et rimbaudsk genuint Je est un autre, men i sit eget Gesicht som metafor for den litteratur, der aldrig er, og ej heller kan blive, selvidentisk og bogstaveligt hjemmehørende, som 'sig selv', lige her, i den; hvilket vel i sandhed må siges at være såvel en spøg som en vedvarende fortvivlelse, en permanent tvedeling i og af sig selv.[22]

I denne situation træder værket således frem som autobiografisk læsning i og af den Kafka, der ikke kan skelne mellem liv og værk, og alligevel gør det, idet han stiltiende læser sin egen biografi biografisk som selve den tilsyneladende tvedeling mellem selvberoende bogstaveligt liv og uselvstændig metaforisk kunst; altså den selvets tvedeling i og af sig selv, der er hans egen litteratur - og som sådan kafkask i særlige henseender. Et accidentielt, singulært og personaliseret bogstav, der går ind i sit værk som sin egen forskydning; d.v.s. er et K, der er Franz Kafka og byder Franz Kafka imod, og således yder en modstand, der - om end den ikke er restløst beherskelig, eller omskrivelig, for forfatteren - minutiøst og humoristisk iscenesættes af den Kafka, der i sit værk lever fortvivlet i denne afhængighed af navnets selvdeling - og således bestandig præger sit navn i værket på en facon, der sikrer, at forfatteren aldrig slipper uden om sin egen spøg, men derimod bliver til ved aldrig at ankomme i fuldendelse, lader sig fortvivle i og gennem litteratur.  

4. Om faderen og sønnens litterære dømmekraft

Franz Kafkas spøg berører som sådan naturligvis også faderen: At K'et byder Kafka imod har, hvad angår dets modbydelighed, sine paralleller i de i værket optrædende  

[21]

faderskikkelser: fædrene hos Kafka er, omtrent en bloc, uhygiejniske, uappetitlige og plettede fremtrædelser. Også i fortællingen, der angår den ved første øjekast mest dominerende og dømmekraftige faderfigur i Kafkas forfatterskab, Georg Bendemanns fader i "Das Urteil", synliggøres dette træk. Men i denne fortælling om tilsyneladende faderlig urkraft i relation til en afmægtig søn, er det essentielt at hæfte sig ved en særlig humor. Denne humor udfoldes fra Kafkas side dels som en - i bestemte henseender - freudiansk vittighed, der som vittighed snarere har relation til det ordspilsmæssigt bevidste end til fortalelsens slip of the mind, dels i tilknytning til en perspektivrig kristen billeddannelse, der gestalter et spørgsmål vedrørende muligheden for at fremstille et verum icon for såvel sit eget ansigt som for det, man ser på. I ét ord, på tysk: ens Gesicht.

Franz Kafka skrev sin korte fortælling i ét stræk på én nat, nemlig natten mellem den 22. og den 23. september 1912; eller mere præcist fortalt: mellem søndag klokken 10 om aftenen og mandag klokken 6 om morgenen, hvor han hørte tjenestepigens første skridt, mens han skrev den sidste linie i det dagbogshæfte, hvor "Das Urteil" opstod. Disse oplysninger stammer naturligvis fra selvsamme dagbog, idet han skrev om sin fortælling og dens tilblivelsessituation umiddelbart efter at have færdiggjort den: om den frygtelige anstrengelse og glæde, idet historien udviklede sig foran ham; om hvordan alt kan siges; om hvordan der for alle indfald, selv de mest fremmede, er beredt en stor ild i hvilken de forgår og genopstår; om udsigten til broen over floden, som han havde fra vinduet over skrivebordet; om hvornår han sidste gang, klokken 2, kiggede på uret; om hvordan han flere gange i nattens løb bar sig selv på ryggen; om tjenestepigen, han møder og fortæller ""Ich habe bis jetzt geschrieben."" ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 101)...

Dette hører til alt det, Kafka umiddelbart skriver om sin fortælling, men det hører også ganske bestemt til det, han skriver i sin fortælling, eftersom dette simpelthen er "Dommen"s Gesicht, og således Kafkas tvedelte ansigt, der præges i tekstens væv, ikke mindst idet han i og med teksten ser ud på sig selv igennem vinduet fra det bord, hvor han skriver om den Georg Bendemann, der - efter at have færdiggjort et brev til sin ven i det fremmede - i begyndelsen af "Das Urteil" ser ud ad vinduet over sit skrivebord på den bro, hvorfra han i slutningen springer: broen hvorved man forgår og genopstår. Alle disse perspektiver ligger uudtalt i dagbogsoptegnelsens refleksion, der slutter således:

Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele. Vormittag im Bett. Die immer klaren Augen. Viele während des Schreibens mitgeführte Gefühle: z. B. die Freude dass ich etwas Schönes für Maxens Arcadia haben werde, Gedanken an Freud natürlich, an einer Stelle an Arnold Beer, an einer andern an Wassermann, an einer (zerschmettern) an Werfels Riesin, natürlich auch an meine "Die städtische Welt" (op. cit., s. 101)  

[22]

Da "Das Urteil" udkommer i juni måned 1913, i den af Max Brod redigerede årbog "Arkadia", sker det med dedikationen "für Fräulein Felice B." på fortællingens titelblad. Denne dedikation ændres senere, da "Das Urteil" genudgives i 1916, på markant vis til det neutrale, og derfor tvetydige, "Für F." ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt...", s. 37). Franz Kafka havde, en måned før han skrev "Dommen", mødt Felice Bauer under et besøg hos Brod, og denne begivenhed - og det efterfølgende bekendtskab - giver anledning til en række refleksioner fra forfatterens side; refleksioner, der - til dels eksplicit - angår den skjulte autobiografiske poetik, som Kafka skriver frem med sin fortælling om "Das Urteil": Man kan med fordel begynde betragtningen af denne poetik i forfatterens første syn af Felice Bauer. I sin dagbog nedskriver Franz Kafka følgende indtryk af den kvinde, han ganske kort tid efter ønsker at forlove sig med og derfor involverer i sin fortællings titelblad - og, ikke at forglemme, i en voluminøs brevskrivning, der strækker sig over fem år; en brevskrivning, der måske som Schreiben er en bestræbelse på at overtegne og udfylde en vis tomhed i udtrykket, der gør sig gældende fra første færd:

Knochiges leeres Gesicht, das seine Leere offen trug. Freier Hals. Überworfene Bluse. Sah ganz häuslich angezogen aus, trotzdem sie es, wie sich später zeigte, gar nicht war...Fast zerbrochene Nase. Blondes, etwas steifes reizloses Haar, starkes Kinn. Während ich mich setzte, sah ich sie zum erstenmal genauer an, als ich sass, hatte ich schon ein unerschütterliches Urteil. ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 79)

En urokkelig Urteil kan således, i hvert fald ved første øjekast, antage andre former end en endegyldig dødsdom. Men spørgsmålet er, hvordan man opfinder indhold i og for et tomt ansigt, der stiller sin tomhed åbent til skue? Synet, der ser er i den sammenhæng afgørende for betragtningen af ansigtet hos Kafka: Gesicht kan, som tidligere antydet, betyde både syn eller synsevne og ansigt, i.e. 'det, man ser på, betragter'. Dette semantiske mulighedsrum indgår som et væsentlig organ for tvetydighed i "Das Urteil", der altså, som nævnt, er skrevet omtrent en måned efter dette notat, og ved udgivelsen som litterær gestus udstrækkes "Til frøken Felice B."

Hvordan, kunne man da først spørge, skal forfatterens dedikation så forstås, når den, han ser, og siden vil forenes med, bærer sin egen tomhed med sig? Franz Kafka dedikerer sit værk til en anden i det moment, hvor han dedikerer sig selv til litteratur, og, to måneder efter udgivelsen af "Das Urteil", i et brev [23]til Felice Bauer skriver, at han består af litteratur, og ikke kan eksistere som andet end litteratur: værket er til hende, og værket er hverken mere eller mindre end Kafka 'selv', eftersom Kafka selv ikke er andet end litteratur, og, qua sådan, i et særligt perspektiv bundet i en fremskrevet kærligheds form. Til Felice som intim gave og advarsel: dette  

[23]

er den 'Kafka', der nu tilhører en anden, men vedbliver at være ham, eftersom denne form er det eneste, der reelt består: natligt skribleri, der i øvrigt som litteratur i den senere omdannelse af dedikationen ikke afstår fra implicit at pege på sin egen selvspaltning med et ironisk og tvetydigt initial.[24] For hvem er "F." i sidste ende? Ja, "F." er muligvis også - i en lidt forskudt forlængelse af Flauberts bonmot om Madame Bovary - moi, og dermed en litterær gestus, for dedikationens figur er i dette tilfælde hos Kafka en tilkendegivelse, der lukker og åbner sig i samme ombæring, og faktisk trækker bevægelsen, der går ud og bort fra værket, ind i, eller tilbage til, værkets eget univers: Felice Bauer er, i 1916, Franz Kafkas tidligere og kommende forlovede, Frieda Brandenfeld er, i "Das Urteil", Georg Bendemanns nuværende, men i en dedikation til litteratur, eller, om man vil, til sin egen kreation, er der ingen umiddelbar forskel at se. "F." er under alle omstændigheder et ansigt, der bærer sin tomhed åbent, og således er en stadig transformationsmulighed for forfatterens syn.

Den unavngivne barndomsven som den i fortællingen til selvmord dømte Georg Bendemann har, er den figur i hvilken det dramatiske forhold til faderen tager afsæt. Vennen er for år tilbage flyttet til Skt. Petersborg, besøger sjældnere og sjældnere sit udgangspunkt, og Bendemann opretholder derfor sin forbindelse med ham i kraft af en ikke helt almindelig brevveksling, der besidder en markant dobbelttydighed, som også angår den kommende brud:

Oft sprach er mit seiner Braut über diesen Freund und das besondere Korrespon- denzverhältnis, in welchem er zu ihm stand. ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt...", s. 42)

Denne simple tvetydighed udgør en afgørende del af fundamentet for fortællingens billeddannelser: Georg Bendemann står i et særligt korrespondance-forhold til sin eksilerede ven, fordi en særlig forbindelse imellem dem lader sig se i "Das Urteil" - med udvekslingen af breve som folie: de stemmer overens som to sider af den samme søn, der skabes som en form for reflekteret autokorrespondance af den Franz Kafka, der således verrückt vil lade sig se, og spejle, i den figur der er sin egen, konstant "in seiner Fremde" (op. cit., s. 40) forskudte, ven - og omvendt. I det hele taget spiller den legemlige stedfortrædelse, i relation til faderens og sønnens mulige forbindelser, en væsentlig rolle i teksten - i et såvel materielt som religiøst perspektiv. Hvordan Kafka selv så sin tekst sat i verden, skriver han om i dagbogen i anledning af en korrekturlæsning i februar måned 1913:  

[24]

11. ll 13 Anlässlich der Korrektur des "Urteils" schreibe ich alle Beziehungen auf, die mir in der Geschichte klar geworden sind, soweit ich sie gegenwärtig habe. Es ist dies notwendig, denn die Geschichte ist wie eine regelrechte Geburt mit Schmutz und Schleim bedeckt aus mir herausgekommen und nur ich habe die Hand, die bis zum Körper dringen kann und Lust dazu hat... ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 125)

Vi skal senere vende tilbage til de forbindelser, Kafka omtaler. Foreløbig skal det blot bemærkes, hvordan forfatteren metaforisk betragter sin berømte fortælling om sønnen, der dør under faderens vilje, som en ubesmittet, men beskidt undfangelse med alt hvad dertil hører af smerte, smuds og glæde: at være ophav til en fortælling, der er et særligt selvmord, er den fundamentale optik for Franz Kafka i "Dommen", der som værk er et barn af forfatteren, hvori Kafka gestalter rum for et korresponderende alter egos død med henblik på at sætte sit sted fri til litteratur: 'Das Urteil' er, sagt på anden vis, Kafkas eget, og forfatteren bliver igennem fortællingen til sin egen fader ved, som ophav, at lade en søn gå under i et univers omskrevet af faderens figur. Dette er for så vidt et yderligt olympisk perspektiv igennem hvilket Kafka på den ene side, via en bemærkelsesværdigt pervers og omskiftelig imitatio Christi, udfolder et stedfortrædelsens resonansrum i og for sin fortælling, og på den anden sigter ironisk til forestillingen om kunstneren som demiurgisk kreatør.

Der findes i tilknytning til dette i "Das Urteil" spor af to væsentlige religiøse billeddannelser: Georg Bendemann indtager som figur den gode søns position i et Abraham og Isak-kompleks, idet han - tilsyneladende genuint og traditionelt kafkask -ofres på trods af sin perfekte pligtforbundethed og kærlige loyalitet i relation til faderen. Dette træk i fortællingen underløbes anarkistisk i forskellige former for Verkehrung, der knytter an til mytologiske figurer fra den kristne billedverden:

Skt. Peter er ifølge traditionen en af de apostle, der stod Jesus nærmest, og måske endda var forbundet med Guds søn i en form for indre intimitet[25] - i god overensstemmelse hermed er han også den sten på hvilken kirken bygger, og endte i øvrigt sine dage i en invers gentagelse af Kristus: eftersom ingen er værdige til at imitere Kristi død, lod han sig i Rom korsfæste med hovedet nedad. Men Skt. Peter er også den apostel, hvis dybe loyalitet giver sig til kende med en tredobbelt fornægtelse som baggrund:    

Simon Peter spørger ham: "Herre! hvor går du hen?" Jesus svarede ham: "Hvor jeg går hen, kan du ikke følge mig nu, men siden skal du følge mig." Peter spørger ham: Herre! hvorfor kan jeg ikke følge dig nu? Jeg vil sætte mit liv til for dig." Jesus svarer: "Vil du sætte dit liv til for mig? Sandelig, sandelig siger jeg dig: hanen skal ikke gale, førend du har fornægtet mig tre gange." (Johannes-Evangeliet, 13, 36-38)  

[25]

At sætte sit liv til for nogen er, hvad Peter tilbyder, og hvad Jesus som Kristus gør -ikke ulig den Georg Bendemann, der som stedfortræder må lade livet for sin forfatters litteratur. Peters fornægtelse gentages i Franz Kafkas fortælling som led i en tour de force af forskellige former for underfundig Verkehr: Faderen fornægter på sin side i begyndelsen af "Das Urteil", at Georg skulle have en ven i Skt. Petersborg - ""...Hast du wirklich diesen Freund in Petersburg?"" (s. 46) -, og overtager omvendt sidenhen ophavsretten til korrespondancen med denne anonyme ven ""Ich war sein Vertreter hier am Ort."" (s. 50). Men at faderen i denne bemærkelsesværdige udveksling bliver stedfortræder for sønnens stedfortræder er blot ét aspekt; et andet er, at sønnen træder i stedet for den, der skulle have fornægtet ham, idet han siger: ""Denk doch einmal nach, Vater"..."...Wenigstens zweimal habe ich ihn vor dir verleugnet, trotzdem er gerade bei mir im Zimmer sass..."" (s. 47). Tvivlen og fornægtelsen er øjensynligt fra fortællerens hånd gestaltet som flertydige indre modi for det subjekt, der således deler sig selv - og enhver figur er potentielt Stellvertreter for enhver anden. Selv Gud kan blive misundelig, når Hans ord - idet de bliver kød - glider bort fra den fortegnede bane, og stedfæster sønnen som deres sande forløser:

"...Und mein Sohn ging im Jubel durch die Welt, schloss Geschäfte ab, die ich vorbereitet hatte, überpurzelte sich vor Vergnügen und ging vor seinem Vater mit dem verschlossenen Gesicht eines Ehrenmannes davon!..." (op. cit., s. 50)

At slå kolbøtter igennem latter og fornøjelse er muligvis et paradoksalt komisk hovedanliggende for "Das Urteil" som litterært memento mori. Disse kolbøtter begrænser sig ikke til de ovenfor berørte figurationer fra den kristne mytologi - som vi skal vende tilbage til - men angår ligeledes de "Gedanken an Freud" som falder Franz Kafka naturligt mod slutningen af hans refleksion over "Das Urteil". Fortællingen er som helhed naturligvis én lang udveksling mellem faderen og sønnens positioner, og dette forhold gentages og spejles i mindre strukturer i tekstens udfoldelse: Georg Bendemann synes i fortællingens løb at forvandle sig til sin faders fader, og må som sådan dels bemærke faderens barnligt urene undertøj, dels foreslå, at de bytter værelser - hvilket naturligvis vil sige sfærer i en meget markeret symbolsk forståelse -, og at faderen således lægger sig i hans, Georgs, seng. Undervejs i disse omkalfatringer af familiære steder bærer Georg faderen gennem rummet i en retarderende bevægelse:

Auf seinen Armen trug er den Vater ins Bett. Ein schreckliches Gefühl hatte er, als er während der Paar Schritte zum Bett hin merkte, dass an seiner Brust der Vater mit seiner Uhrkette spiele. Er konnte ihn nicht gleich ins Bett legen, so fest hielt er sich an dieser Uhrkette. (op. cit., s. 48)  

[26]

Et kuriosum i den freudianske forestilling om ødipale interaktioner mellem fader og søn er, at den bliver stående i sønnens formentlige angst i tilknytning til ophavet, og så at sige aldrig tænker sig en mulig angst fra faderens side for at gå til grunde i sit afkom, og dermed for at sønnen skal træde i hans sted.[26] Anderledes formuleret: en mulig faderlig angst for at sønnen i en løsrivende bevægelse skal blive sin egen fader og herre, og således stille sig i en position, hvorfra andre sønner - og, for den sags skyld, anden litteratur - kan udgå. Da Georg Bendemann bestræber sig på - som enhver kommende fader gør det -, at lægge sin fader i seng, bliver han ramt af en skrækkelig følelse, idet faderen leger barnligt med den urkæde, der hænger ved Georgs bryst; ja, faktisk ikke blot leger med den, men holder fast i den med en sådan styrke, at Georg må gøre faderen fri, før han er i stand til at lægge ham i seng.

At faderen hager sig fast i sønnens urkæde, vil på den ene side sige, at han hænger sig i leddet til det, der udmåler sønnens og faderens tid i et før og et efter, og på den vis markerer, at idet nogen lægger noget og andre bag sig, eller fra sig, er der andre eller noget, der bliver efterladt og tilbage - til eksempel i deres søns seng. Men dette er på den anden side en altid ældre historie; det er faktisk, med et bogstaveligt ordspil i form af et stumt h, i sig selv en ur-kæde af udvekslinger og forbindelser i sammenknytning og ophævelse, der som sådan ligger hinsides, eller før, enhver konkret tid og ethvert konkret forhold. Det er uomtvisteligt Georg Bendemanns urkæde, hans fader holder fast ved i en situation og interageren, der således er ganske singulær. Dog er det lige så uomtvisteligt set før: fædre har sønner, og den ene kæde reflekteres i den anden.

Alt dette vækker mindelser om en anden paradoksal fiktion, der, for overhovedet at kunne konciperes, skal tænkes som betegnende et scenario, der på én og samme tid altid er set før, er en evig gentagelse, og en særlig, markant enestående, begivenhed: psykoanalysens Urszene:[27] barnets syn og ét barns syn - der kun kan spores i dets traumatiske effekter i seksualitetens udfoldelse. Ad den vej kommer man Kafkas bemærkelsesværdigt humoristiske Freud-læsning nærmere - en læsning som man måske kunne forestille sig som en parodisk invers gentagelse af dét uigentagelige, der ikke undslipper gentagelsen: I Georg Bendemanns Uhrkette er en Urkette uhørligt impliceret, og fortællingen præsenterer sig selv som "Das Urteil. Eine Geschichte." Substantivet Urteil kan betyde dom, vurdering eller dømmekraft, men også ur-del, et stofs grundlæggende komponent, og i den sammenhæng foranledige  

[27]

forestillinger om grund og begrundelse i en filosofisk optik: tanken om en primær Ur-teil [28]og en oprindelig Ur-teilung; en ur-deling, der er såvel en opsplitning i fundamentale bestanddele og en primordial deling.

Hvordan Kafkas 'Urteil' står i forbindelse med Kafkas 'Urkæde' er i tilknytning hertil interessant at følge: En urkæde består, med alle dens konnotationer i denne kontekst, i sine egne indre sammenhænge af led, der svarer til hinanden uden, qua enkelte led, at være fuldt og helt identiske, og som gentager hverandre uden, så at sige, at gentage hverandre. Ingen urkæde har således, for så vidt som hvert led netop er et led, definerbare urdele, ikke noget urokkeligt og primært før og efter, men stedfæster derimod en stadig mulighed for inversioner, hvor det ene led, reflekterende, kan træde i stedet for det andet i et udvekslingsspil, der ikke tillader nogen enestående Urteil, i alle juridiske og filosofiske betydninger af ordet, at være den ultimativt første eller den definitivt sidste. Dette er traumets humoristiske perspektiv i Franz Kafkas parodiske version af Urscenen, hvor det uigentagelige i den enkeltes tid repræsenteres i form af en principielt uafsluttelig gentagelse, der giver sig til kende som vedvarende omskiftelighed i stedfortrædelsens modus: som søn, så fader, idet den første skal blive den sidste og vice versa. Også sønnen, der sætter sin tekst i verden, spiller metaforisk med urkæden - og holder fast i den, imens han skriver - vel vidende at Urscenen er digtning, og at ordet fader altid burde begynde med en minuskel.[29]

"Das Urteil" er et scenario, en teatralsk forestilling, hvor ansigter og kroppe fremstiller sig, og lader sig se, idet de selv ser sig i udfoldelse. Dette træk gestaltes i fortællingen via en metonymisk kæde, hvor anschauen, durchschauen og Einsicht forbindes som knudepunkter omkring tvetydigheden i faderens og sønnens forskellige ansigter:  

[28]

"Aber schau mich an!" rief der Vater, und Georg lief, fast zerstreut, zum Bett, um alles zu fassen, stockte aber in der Mitte des Weges.

"Weil sie die Röcke gehoben hat", fing der Vater zu flöten an, "weil sie die Röcke so gehoben hat, die widerliche Gans", und er hob, um das darzustellen, sein Hemd so hoch, dass man auf seinem Oberschenkel die Narbe aus seinen Kriegsjahren sah, "weil sie die Röcke so und so und so gehoben hat..."

Und er stand vollkommen frei und warf die Beine. Er strahlte vor Einsicht.

("GW", bd. 1: "Ein Landarzt...", s. 49)

Faderens imperativ, "Aber schau mich an!", kan give anledning til forskellige læsninger, alt afhængig af, hvor man lægger trykket i sætningen; alt afhængig, med andre ord, om faderens sætning læses som "Men se på mig!", og dermed som den autoritative instans' krav om den anklagedes underdanige blik, eller som "Men se på mig!", og således som en uudtalt gennemskuelse af faderens egen hævdelse af gennemskuende indsigt i relation til sønnen: "Men se på mig!" som exemplum på, hvor faderen som figur i sønnens fortælling er endt - og ender.

Men passagen sigter også til de allerede berørte former for stedfortrædelse, teksten rummer: sønnen er stedfortræder for den ven i det fremmede, der træder i stedet for ham, idet faderen ved at bekendtgøre en hidtil skjult korrespondance hævder vennen som en søn "nach meinem Herzen" (s. 48), og sig selv som dennes "Vertreter" (s. 50), hvorved der tilsyneladende vendes op og ned på sønnens bekymrede faderrolle i forhold til den navnløse fra Skt. Petersborg...

Også denne kæde af stedfortrædelser er, som antydet, principielt uafsluttelig, og lader faktisk ikke nogen Urteil stå frem som enestående element eller instans: den ene stedfortrædelse står også i stedet for en anden, som den forvandler. Men der kan dog muligvis anes en særlig matrice bag disse udvekslinger, idet faderen i en parodierende forestilling løfter op i sit klædningsstykke, og på den vis, i en regelret omvending af kvindens bevægelse, ikke blot lader en specifik (ur)del af sig selv se, men også fremstiller arene efter de sår i siden, som sønnen får - qua faderens stedfortræder. "Aber schau mich an!" er således også - hinsides faderens syn - en parodisk passionshistories selvudstilling, der reflekterende erindrer, og dermed inderliggør, bibelens Ecce Homo, "Se, hvilket menneske!" (Johannes-Evangeliet, 19, 5).[30] Skørtet, det dækkende klæde, løftes altså i alle henseender "...so und so und so..." igennem faderens mund.

Disse træk står alle i forhold til fortællingens berømte slutning, hvor Georg  

[29]

Bendemann efter at have modtaget sin dom til en død ved drukning, forståeligt nok føler sig jaget fra hjemmet. På vejen ud møder han sin tjenerinde:

Auf der Treppe, über deren Stufen er wie über eine schiefe Fläche eilte, überrumpelte er seine Bedienerin, die im Begriffe war heraufzugehen, um die Wohnung nach der Nacht aufzuräumen. "Jesus!" rief sie und verdeckte mit der Schürze das Gesicht, aber er war schon davon. (op. cit., s. 52)

Spørgsmålet om man kan finde sit eget sande ansigt ved at præge og spejle sit Ge-sicht, sit ansigt og sit syn, i et klæde, en textus, der i denne indfældning vender det om, varetages her af en tjenestepige, der dels optræder som apokryfernes Veronika i invers forskydning,[31] dels bringes til imiterende at gentage faderens parodiske gentagelse af kvindens bevægelse, der snarere tildækker ansigtet og synet, end spejler dets sande form, og dermed, igen, nærmere afslører det skjulte køn end dommen som fortællingens mest iøjnefaldende Ur-teil. "Jesus!" fungerer altså her som både forskrækket udråb eller kraftudtryk og som benævnelse for den bortløbende. Men den sidste funktion er naturligvis anslået som tvivlsom: Jesus er, i mere end én forstand, "schon davon", idet dette skrives, eftersom dette ikke angår den kommende frelsers bevægelse op ad bjerget, hvorfra han som stedfortræder sendes i døden af sin fader, men tværtom Georg Bendemanns komiske bevægelse ned ad trappen i faderens hus. Denne bevægelse ender med springet ned i floden fra den bro sønnen i fortællingens begyndelse så ud på fra sit værelse:

Er schwang sich über, als der ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er sich mit schwacher werdenden Händen fest, erspähte zwischen den Geländerstängen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit seinen Fall übertönen würde, rief leise: "Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt", und liess sich hinabfallen.

In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.

(op. cit., s. 52)

Broens - overgangen og bindeleddets - uendelige trafik står i et markant forhold til Georg Bendemanns fald, der i denne begivenheds kontekst også træder frem som Fall; et tilsyneladende særegent tilfælde, der med lethed overdøves af den offentlige trafik. Den uendelige Verkehr, der går over broen i øjeblikket for faldet antyder ligeledes en  

[30]

anden form for Georg Bendemanns slutpunkt, idet det jo også konnoterer et samleje, der som sådan tit og ofte foregår med bevægelser op og ned, og, qua sin uendelighed i dette tilfælde, som akt således står i en parodisk relation til springets enestående patos.[32] På den vis tegnes Bendemann ud af billedet i det moment, hvor han overtones af den Autoomnibus, som fortællingen gestalter som figur for sin egen slutning: et selvvirkende bevægelsesmiddel 'for alle', der på sin side aftegner konturerne af tekstens trafik. Fortællingens, dødens, seksualitetens Verkehr - perversionen og bevægelsen, der ikke bare får, men er det sidste ord; et ord, der altid kan finde sted på ny - virker præcis i og for alle og enhver - ikke som Urteil.

"Das Urteil" slutter derfor i en anden betydning som den begynder, idet 'sønnen' lukker, "verschloss",[33] sit brev i "spielerischer Langsamkeit" og derefter ser "...aus dem Fenster auf dem Fluss, die Brücke und die Anhöhen am anderen Ufer mit ihrem schwachen Grün." (op. cit., s. 39). Græsset er øjensynligt svagt grønnere på den anden side, som Bendemann aldrig når, i fortællingens venden tilbage til sit udgangspunkt, hvor Kafka læser sine egne autobiografiske korrespondancers 'ansigt', og beskriver sin egen udsigt til det sted, hvorfra han sender sit familiære jeg i døden på en faders regning, og i samme ombæring dækker faderen til med "Eine Geschichte" - der selvsagt dermed er en textus, hvori et 'Gesicht's tvetydighed er præget - for derigennem at blive den forfatter, der skriver sig fri til at skrive en litteratur, der, præcis som sådan, intet har med en specifik faders dom at gøre.

At opfinde en ven i det fremmede univers, der ligger lige for øjnene af en, og dermed at opfinde en ven, som man korresponderer med på besynderlig vis, er således også hvad Kafka gør, idet han om søndagen sætter sig ved bordet under vinduet og nedfælder det, han så som sit gennembrud til litteratur: [34]et brev og en korrespondance, der - i forfatterens syn på den figur, der er ham, fordi det er den, han aldrig bliver - legende lukker sig om sig selv, for så vidt som slutningen præcis er begyndelsen og begyndelsen er slutningen - til litteratur.  

[31]

5. Selvfortæringens kunst

At hungeren er "die leichteste Sache von der Welt"[35] - og, må man formode, formentlig bliver lettere og lettere for hver dag - er den mest iøjnefaldende Witz i Kafkas sene fortælling "Ein Hungerkünstler", som han - og mytologien er omtrent sin egen ironi - læste korrektur på aftenen inden han selv døde af sult, idet en fremskreden tuberkulose i strubehovedet forhindrede ham i at tage føde til sig. Men det er selvfølgelig ikke den eneste humoristiske figur i denne tekst: Skal man tro de første linier i "En sultekunstner" er interessen for denne særlige kunst gået stærkt tilbage i de årtier, der går forud for historiens indledning, hvilket ret beset vil sige, at fortællingen om sultekunsten begynder med at markere dens forudsigelige ende:    

In den letzten Jahrzehnten ist das Interesse an Hungerkünstlern sehr zurückgegangen. Während es sich früher gut lohnte, grosse derartige Vorführungen in eigener Regie zu veranstalten, ist dies heute völlig unmöglich. Es waren andere Zeiten. ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt...", s. 261)

I disse sætninger ligger en fundamental, implicit og meget selvbevidst contradictio in adjecto: Det synes at sultekunsten er passé, at dens tid i æstetikkens historie er et overstået kapitel, og dermed, at det netop er tid for at skrive dens historie, hvilket da også, i et vist perspektiv, er sigtet på de følgende sider.[36] Men spørgsmålet er, om denne historie kan skrives, og, eventuelt, om sultekunsten kan skrive sin egen historie.

Det er i dag, siger fortælleren, fuldkommen umuligt at forevise eller fremføre sultekunst i egen iscenesættelse. Sådanne store iscenesættelser af en krop, der bliver mindre og mindre, hører andre tider til, og dette må for så vidt elementært betyde, at sultekunsten, idet den taber sit publikum, må begrænse sig til et liv i fortiden, at blot erindringen om, eller af, den synes at blive tilbage som mulig livsform. Men hvori består den egentlige sultekunst? I det udstillede, æstetiske korpus' selvfortæring, d.v.s. i en tilsyneladende helt og holdent materiel og legemlig Er-innerung: sultekunstneren har således altid 'er-indret' sig selv og intet andet - det er hele hans kunst at være en erindring, der i paradoksalitetens form afskriver fortiden, i betydningen: at udslette (sporene af) det indoptagne. Så idet fortællingen gør sig selv til en refleksion i og af den øjensynligt forgangne sultekunst, fortæller den os ikke mindst, at den principielt grænseløse sultekunst altid allerede har fundet sted i erindringen,  

[32]

og dermed i en særlig form altid har levet af sin egen fortids inderliggørelse, af "andere Zeiten": sultekunstens kunst er kun for så vidt som tiden hele tiden er en anden. Sultekunstnerens kunst vil altid være større i næste øjeblik, fordi hans kunst består i at tabe sig, i, på den vis, at afskrive fortiden indtil den - på en ikke helt klassisk facon, der i flere henseender ligger hinsides forestillingen - er blot og bar Erinnerung: legemets endelige indtagelse af sig selv i restløs yderlighed. Dette giver anledning til to betragtninger: på den ene side kan man sige, at sultekunsten som kunst aldrig kan blive fortidig, i betydningen: tilhøre fortiden; på den anden, at præcis fordi kunsten består i at tabe sig, kan kunsten aldrig tabe sig.

Det er dermed ganske naturligt, at en fortælling om sultekunst indleder sin bevægelse med at hævde sultekunstens nutidige umulighed. Den umiddelbart efterfølgende sætning - der dels begynder selve omtalen af de "andre tider", dels ekspanderer betragteligt samtidig med, at den begrænser sig mere og mere til talen om et kernepunkt, der bliver mindre og mindre - lyder således:

Damals beschäftigte sich die ganze Stadt mit dem Hungerkünstler; von Hungertag zu Hungertag stieg die Teilnahme; jeder wollte den Hungerkünstler zumindest einmal täglich sehn; an den spätern Tagen gab es Abonnenten, welche tagelang vor dem kleinen Gitterkäfig sassen; auch in der Nacht fanden Besichtigungen statt, zur Erhöhung der Wirkung bei Fackelschein; an schönen Tagen wurde der Käfig ins Freie getragen, und nun waren es besonders die Kinder, denen der Hungerkünstler gezeigt wurde; während er für die Erwachsenen oft nur ein Spass war, an dem sie der Mode halber teilnahmen, sahen die Kinder staunend, mit offenem Mund, der Sicherheit halber einander bei der Hand haltend, zu, wie er bleich, im schwarzem Trikot, mit mächtig vortretenden Rippen, sogar ein Sessel verschmähend, auf hingestreutem Stroh sass, einmal höflich nickend, angestrengt lächelnd Fragen beantwortete, auch durch das Gitter den Arm streckte, um seine Magerkeit befühlen zu lassen, dann aber wieder ganz in sich selbst versank, um niemanden sich kümmerte, nicht einmal um den für ihn so wichtigen Schlag der Uhr, die das einzige Möbelstück des Käfigs war, sondern nur vor sich hinsah mit fast geschlossenen Augen und hie und da aus einem winzigen Gläschen Wasser nippte, um sich die Lippen zu feuchten. (op. cit., s. 261-262)

En klassisk, førmoderne, betragtning af det æstetiske objekt forlener gerne dette med en vis kropsløshed i et perspektiv, der sætter kunstværket som stående hinsides materialitetens kontingens, tiden og rummets bindinger. Også hos Kafka kan man tale om en kunstens kropsløshed, der består i, at kunsten ikke er noget i og for sig selv, men derimod lutter materiel bundethed til tid og rum: en i vid udstrækning ren korporlighed, der taber sig - og derigennem ligeledes markerer en bemærkelsesværdigt ligefrem omvending af den traditionelle geni-tanke: eftersom det æstetiske objekt er det selvfortærende subjekt, bliver der tale om en særegen omvendt proportionalitet mellem den æstetiske frembringelse og kunstnerens fylde: jo mindre  

[33]

kunstneren er, jo større kunstnerisk præstation. Dette er den inkarnerede kunsts grundformel hos Kafka, hvor den viser sig som en sækulariseret askese, der, til en vis grænse, kan måles i tid og rum. [37]

I sætningen om sultekunstens største tid drejer alt - hele byen, hele tiden, hele befolkningen - sig om sultekunstneren, der på sin side, med samme bogstavelighed, begrænses, og begrænser sig, mere og mere efterhånden som sætningen udvikler og bevæger sig fra det voksne bliks spøgende distance til børnenes taktile berøringer - "med åben mund": Optikken bevæger sig elementært fra iagttagernes mængde, synets storhed, til objektets tiltagende lidenhed, og sætningen begrænser således sig selv markant, alt imens den vokser omkring sit, i fortællingens univers, aftagende centrum: sultekunstneren, der mod periodens ende synes at overskride grænsen mellem sig selv, eller muligvis nærmere: sin kunst, og publikum, idet han lader sin magerhed beføle. Til slut fugtes læbernes punkt, men, eller: og, intet indtages. Kroppen er således i dobbelt form såvel materiale som udtryk i og for en kunst, der som sådan lader sin egenart berøre og se, og dermed synes at være ligefremt læselig: fremstillingen er frem-stillingen.

Men det moment, hvor fortællingens magerhed, dens eminente selvbegrænsning, bliver synlig og taktil, er også det moment, hvor sultekunstneren bevæger sig tilbage: "..dann aber wieder ganz in sich selbst versank, um niemanden sich kümmerte...". At den fysiske anskuelighed, sanseligheden, i kunstens selvfremstilling går hånd i hånd med en dyb indesluttetheds hemmelige form, hører til sultekunstens naturlige karakteristika: den trækker sin egenart ind i sig selv, idet den lader sin sanselige form træde frem som sådan - og dermed tilsyneladende overskrider netop denne forms grænser. At synke helt ind i sig selv, in sich selbst versenken, aftegner fundamentet for sultens kunst; er både at trække sig sammen om sig selv, og, materielt, at synke noget, 'sig selv', ind i sig selv, eftersom kunsten jo er intet at indtage - i sig selv, d.v.s. at tabe sig i selvfortæring.[38] Denne ekstreme  

[34]

kropslighed i introversionen viser sig i sultekunstnerens "mægtigt fremtrædende ribben", der dels - via den uudtalte allusion til Biblens Genesis-fortælling - markerer skabelsen og det skabende som kreatur, dels fordobles i netop dét gitter i buret, som kunstneren øjensynligt lader sin kunst berøre igennem, men som snarere, eller i samme bevægelse, understreger, hvordan kunsten trækker sig tilbage i sin egen fremstilling, idet den fremstiller sig. Man kan således iagttage en veritabel, og bogstavelig, krydsning mellem horisontaliteten i den på strået siddende sultekunstners ribben, og vertikaliteten i dét burets gitterværk, der lukker sultekunsten inde i sig. På det niveau i forestillingen må man, hinsides den præsenterede sultekunstner, beundre sultekunstens "...Geschicklichkeit, selbst während des Singens zu essen." (op. cit., s. 263); det vil selvfølgelig sige: dens evne til at æde sig selv i sang.

Eftersom ingen er i stand til, at overvåge sultekunstnerens aktivitet dag og nat, er ingen heller i stand til, ud fra egen anskuelse, at bevidne at kunsten virkelig finder sted, at der sultes uafbrudt og fejlfrit. Kun sultekunstneren selv magter dette, kun han er i stand til at være sin sande tilskuer: "...nur er also [konnte] gleichzeitig der von seinem Hungern vollkommen befriedigte Zuschauer sein." (op. cit., s. 264). I denne samtidighed at være den eneste tilfredsstillede tilskuer til sin sult - til den kunst man 'er' - er præcis en fremstilling af en kunst, der aldrig kan blive tilfredsstillet af sig selv, en kunst, der lever af sit eget nag: "das Schauhungern" (op. cit., s. 268) er den udstillede hunger samtidig med, at det er hungeren efter skuet og skuet af hungeren.

Hvordan denne samtidighed reelt skal tænkes, viser de fotografier, der er taget af den udsultede kunstner: At det fotografiske billede som virkelighedsgengivende form - som den bogstaveligt synlige verdens formidler - besidder det særegne karakteristikum, at det vender genstanden for sit blik om, i det moment, den 'ses' af apparatet, bliver hos Kafka taget på ordet i en bestemt humoristisk retning, der metaforiserer fotografiets bogstavelige negativ: At sultekunstneren ikke føler nogen ende for sin kunsts mulighed, for sin evne til at overgå sig selv til det ubegribelige - "...für seine Fähigkeit zu hungern fühlte er keine Grenzen." (op. cit., s. 265) - er indlysende, for så vidt som man betænker muligheden for at kunne føle de grænser for sin kunst, man selv 'er'. Denne principielt uendelige stræben miskendes af beskuerne, om end impresarioen hylder den store selvfornægtelse, der ligger i denne hævdelse af kunstens grænseløshed. For at modbevise påstanden fremdrager agenten en række fotografier, der viser sultekunstneren ved slutningen af en 40-dags hungerperiode; i sengen og næsten udslettet af afkræftelse:  

[35]

Diese dem Hungerkünstler zwar wohlbekannte, immer aber von neuem ihn entnervende Verdrehung der Wahrheit war ihm zu viel. Was die Folge der vorzeitigen Beendigung des Hungerns war, stellte man hier als die Ursache dar! Gegen diesen Unverstand, gegen diese Welt des Unverstandes zu kämpfen, war unmöglich. (op. cit., s. 268)

At sulten afsluttes, ikke sulten selv, får sultekunstneren til at se udsultet ud. Hvad der sker i og med fotografiernes fremstilling, er således for sultekunstneren (som fortæller) at se, at kroppens udtryk lyves om i billedets gengivelse af den. Dette er et bemærkelsesværdigt perspektiv på fotografiets fundamentale spejlvendinger, der på forskellig vis metaforisk litteraliseres hos Kafka: et fotografi er et negativs positiv, men i Kafkas form et positivs negativ - hvad angår den æstetiske sandhed i selvfremstillingens selvfremstilling: Kunsten er ikke andet, består ikke i andet end det 'selv', der fremstiller sig selv i hvert øjebliks forskel fra sig selv. Netop derfor kan den ikke 'ses' i dens rene materialitet, og netop derfor bliver den miskendt - og miskender den sig selv - i sin egen afbildning.

At skrive sultekunstens historie er således en vanskelig forestilling - at slutte den en sag for sig: I fortællingens ende nægter kunstneren sig selv adgang til ære for sin kunst, eftersom der reelt, og af en bestemt årsag, intet er at beundre: han kunne ikke andet end sulte, og kunsten er dermed muligvis slet ikke nogen kunst. I selvfornægtelsen strømmer ordene ud af munden på den, der ikke indtager noget, og den døende sultekunstners tale er, ikke overraskende, præget af en iøjnefaldende kropslig og materiel form, idet den gestalter sig som ord, der ikke må spildes:

"Da sieh mal einer", sagte der Aufseher, "warum kannst du denn nicht anders?" "Weil ich", sagte der Hungerkünstler, hob das Köpfchen ein wenig und sprach mit wie zum Kuss gespizten Lippen gerade in das Ohr des Aufsehers hinein, damit nichts verloren ginge, "weil ich nicht die Speise finden konnte, die mir schmeckt. Hätte ich sie gefunden, glaube mir, ich hätte kein Aufsehen gemacht und mich vollgegessen wie du und alle." Das waren die letzten Worte, aber noch in seinen gebrochenen Augen war die feste, wenn auch nicht mehr stolze Überzeugung, dass er weiterhungre. (op. cit., s. 273)

Ikke at vække opsigt i forhold til en "Aufseher" er faktisk intentionen her - i de netop brudte øjnes faste overbevisning: At den diminutive kunst formindsker sig selv til et profant, uæstetisk grundlag, vil sige, at den bekræfter sig selv i den endelige fornægtelse: Intet, der går tabt i en kunst, der i sit eget udtryk tager sit eget udtryk i sig igen - som sultekunstens selvfortæring, og altså som en kunst, der ikke kan blive identisk med det, den selv er, og med det selv, den er.

[36]    

6. Stemmen og den (u)musikalske metafor

Det så at sige tautologiske rum mellem egentlighed og uegentlighed i relation til spørgsmålet om metafor og bogstavelighed, forlenes i indledningen til "Josefine, die Sängerin, oder Das Volk der Mäuse" med en særlig musikalitet, der taler igennem fortællerens fornægtelse af musikken som musenes kunst. Forudsætningen for at kunne læse denne musik, er lige præcis det gehør, som fortælleren fraskriver sig i sin forvisning af musikkens fjerne ting fra musenes nære og tunge dagligdag. Hvilken musik er der så tale om? Denne her:

Unsere Sängerin heisst Josefine. Wer sie nicht gehört hat, kennt nicht die Macht des Gesanges. Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreisst, was umso höher zu bewerten ist, als unser Geschlecht im ganzen Musik nicht liebt. Stiller Frieden ist uns die liebste Musik; unser Leben ist schwer, wir können uns, auch wenn wir einmal alle Tagessorgen abzuschütteln versucht haben, nicht mehr zu solchen, unserem sonstigen Leben so fernen Dingen erheben, wie es die Musik ist. ("GW", bd. 1, s. 274)

"Vores sangerinde hedder Josefine", siger fortælleren, og Kafka griber dermed bagud i sit forfatterskab; d.v.s. gentager sin Josef K. i en feminin version af den kyske unge mands figur. Kyskheden i navnet Josef hidrører naturligvis fra den bibelske fortælling om Josefs flugt fra Potifars hustru (1. Mosebog, 39ff.), men denne betydning af navnet er blot overført, for det oprindelige hebraiske Joseph siger: 'han skal forøge', og har altså for så vidt intet med kyskhed at gøre. Denne sidste, oprindelige, betydning er vigtig for læsningen af Kafkas indledning, eftersom det netop er en betydningsmæssig forøgelse, fortælleren skaber for sig selv i og gennem Josefines navn. Så lad os se, hvori denne består:

Musefolket er, hvis vi for en kort bemærkning skal eksplicitere fortællerens udsagn, i bund og grund et umusikalsk folkefærd. Og dog bliver hver og en blandt musene revet med, endog bort, af Josefines sang. Spørgsmålet må således være, hvordan man såvel kan være umusikalsk, qua mus, som blive draget af musik. Dette må læseren, hvad enten han er musikalsk eller ej, netop selv erfare i sin læsning. For at kunne gøre dette, må man gentage - og høre - en del af den citerede passage: "Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreisst, was umso höher zu bewerten ist, als unser Geschlecht im ganzen Musik nicht liebt. Stiller Frieden ist uns die liebste Musik;...". I den første sætning af denne passage på halvanden sentens, tales der om musik som i det store og hele ikke elsket af musefolket. Der tales med andre ord om musik i den originale forstand, om musik som musik. I den følgende, halvt citerede, sætning tales der derimod faktisk ikke om musik; eller rettere: der tales om og med en musik, der ikke 'er', idet den kun er musik i en overført betydning, som i dette tilfælde vil sige "stille fred". Denne "stille fred" vil så i øvrigt markere, at en form for dobbelt omvending har fundet sted, eftersom noget der egentlig er 'stille fred' jo ikke  

[37]

umiddelbart lyder af meget - ud over, naturligvis, en vis metaforisk humor. Som musen senere gør opmærksom på er latteren da også i og for sig, tilsyneladende modsat musikken, hjemmehørende i folkets dagligdag: "...an und für sich ist uns das Lachen immer nah; trotz allem Jammer unseres Lebens ist ein leises Lachen bei uns gewissermassen immer zu Hause..." (op. cit., s. 280).

Vi bevæger os således i fortællerens følge fra en "Musik", der er bogstaveligt forstået, 'virkelig' så at sige, og som musefolket "nicht liebt", til en metaforisk, overført, konciperet "Musik", der ikke er en sådan, men omvendt stilhed, "stiller Frieden", og som er musefolket "die liebste". Det afgørende er, hvori forskellen mellem dén bogstavelige og én overført betydning af ordet musik, kunne tænkes at bestå. For at kunne bestemme denne forskel må man, som nævnt, have gehør for de bemærkelsesværdige - bogstaveligt klangfulde - inversioner, der udfoldes i og med tekstens egen særlige musik. Det er nødvendigt med en sidste gentagelse af ordlyden: Sætningsdelen "Musik nicht liebt" såvel fører som føres over i, eller til, "die liebste Musik"; den negativt valoriserede musik går over, men muligvis ikke uplettet op, i en positivt bestemt 'musik', der er 'stille fred'. I denne bogstavelige, grammatiske, omvending gives der rum for en mærkværdig klangfuldhed, der i et bestemt perspektiv faktisk ikke længere er litteratur: I en litteraturkritisk kontekst betyder termen imitation efterligning - hvad man så end forstår derved -, men i musikalsk terminologi betegner man med udtrykket imitation en særlig teknik inden for den flerstemmige musik, og forstår derved følgende: en stemme gentager, mere eller mindre nodetro, et motiv, der umiddelbart forinden er blevet præsenteret i en anden stemme.[39]

Hvad angår den litterære form, vi har at gøre med her, d.v.s. hvad man kunne kalde Kafkas imitation af musikkens imitation, kan man sige, at motivet er musikken selv, eller måske rettere: musikken som ord, og stemmerne henholdsvis en metaforisk, overført, og den bogstavelige. Men dette er, vel at mærke, i sig selv 'over-ført', og, i høj grad, mere eller mindre tro mod en bestemt notation. For det første lader det sig ikke afgøre, hvad musik helt simpelt 'er' i "Josefine, die Sängerin...", og for det andet kan litteratur jo kun i en figurativ forstand betegnes som musik. Hertil kommer at disse forhold i Kafkas tekst bestandig metaforiserer deres egen bogstavelighed og bogstaveliggør deres metaforicitet. Hos Kafka er det i sidste instans selve relationen mellem bogstavelighed og metafor, der er translateret.[40]  

[38]

Musikken, der er musik, men ikke elsket som sådan, er alligevel elsket som sådan i den fortællende mus' litterære musikalitet, der hævder sig selv som umusikalsk, og musikken, der ikke er musik, men stille fred, er alligevel musik, qua de samme litterære bogstavers dobbelt inverterede klangfuldhed. Man undslipper ikke disse stemmers komplekse litterære sang; de er stemmer i tid, som når de først er hørt, 'er' på samme tid - i subtilt dobbelt kontrapunkt omkring en vekselsidig relation. Uomgængeligheden ved musikkens magt erfares af musefolket, men, som antydet, slipper heller ikke læseren fri: "Es gibt niemanden, den ihr Gesang nicht fortreisst...". Man rives med, faktisk bort, så voldsom er sangens magt, og at der ikke gives nogen, der ikke rives bort, er hvad læseren må erfare, idet han læser. Når man først er begyndt, bliver man uvægerligt ført med og over af tekstens musik, hvad enten man ved det eller ej. Der findes ikke nogen vej uden om den metaforicitet, der er bogstavelig musik. Deraf hidrører også passagens bevægelse via negativa: det er givetvis ikke alle, der hører tekstens musik, men der er ingen læser, der undgår dens magtfulde tilstedeværelse. Man er, om man hører det eller ej, udsat for fortællingens musik. Eller sagt med et andet perspektiv for øje: metaforens musik har ikke noget sted, den finder sted, er en atopisk udfoldelse, der ikke findes i rum som fast og bestemt struktur, men fylder læsningen ud, tager tid ved at være betydningernes finden-sted i og med hverandre på samme tid.

I tilknytning hertil kan man - i erindring om fortællerens omtale af musikken som distant ting - også kun benævne musikken som fjern for så vidt som, og fordi, den ligger i den tunge dagligdags bogstavelighed som metafor i stadig overføring; eller, anderledes benævnt, som vedvarende metaforisk gen-tagelse af dagligdagen. En sætning på den næstfølgende side lyder: "Im vertrauten Kreise gestehen wir einander offen, dass Josefinens Gesang als Gesang nichts Ausserordentliches darstellt." ("GW", bd. 1, s. 275). Sangen frem-stiller som sang lige præcis intet der ligger uden for den daglige orden; en daglig orden som jo også er fortællerens sang. Men hvordan forholder fortælleren sig så egentlig til sangerinden Josefine? Man bør læse fortællingens første linie igen: "Unsere Sängerin heisst Josefine." 'Vores' sangerinde er selvsagt også fortælleren, og den tilsyneladende elementært konstative sætning udvider dermed sin betydning: "Vores sangerinde hedder Josefine" siger også "Vores sangerinde kalder Josefine", og den konstative sætning lader sig således også læse som performativ. Fortælleren kalder Josefine og omtaler hende musikalsk, idet fortælleren også omtaler sig selv i sang. Dette er i høj grad, og ikke kun i dette tilfælde, at være i og af litteratur for Kafka: at være, hvad man ikke er, sig selv uden for sig selv. Stemmen er hos Kafka aldrig neutral, men derimod i særlig henseende uneigentlich ens egen - i betydning af et metaforisk perspektiv.  

[39]

7. Nøddeknækningens intentioner

At læse Franz Kafka er altid, i en bestemt henseende, også at læse sin egen forgæves bestræbelse på, at tilnærme sig det niveau af indsigt, der udfolder sig i denne forfatters litterære værk. Ligegyldigt hvilken indgang man prøver, vil forfatteren så at sige altid være den, der åbner døren - i mere end den elementære forstand, at vi som læsere aldrig har andet at forholde os til, end teksten foran os; altså i en betydning, der rækker ud over det faktum, at enhver tekst jo som sådan, for et givet forsøg på eksegese, er sin egen indgang.[41] Og hos Kafka åbnes døren vel at mærke ikke blot på klem, men derimod fuldt og helt i en invitation til udlægning, der ret beset er en skævt leende hævdelse af ophavsretten til den litterære kompetence, som enhver Auslegung selvsagt kræver. Hvordan skal det forstås? Med et nødvendigvis længere citat fra "Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse" præcis som følger:

Eine Nuss aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst, deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um blosses Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, dass wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten und dass uns dieser neue Nussknacker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns. ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten", s. 276)

Hvad gør man, som læser, når man stilles over for en sådan subtil simpelhed? At man i realiteten intet kan sige om denne passage, som den ikke siger om en selv, idet man siger det, er , som vi skal se, et afgørende aspekt af det rum, den skaber om og for sin egen læsning, idet den binder læseren til en art vekselsang, hvori man må erfare, at teksten til stadighed komponerer den nøddeknækning, man tror at udføre. Man bliver i dette tilfælde hos Kafka ført til at tale om et noget, der taler om én, idet man taler om dét. En ny "Nussknacker" vil altid, det ligger i aktivitetens natur, komme efter en foregående, hvilket dog ikke er ensbetydende med at komme for sent i nogen henseende; ud over, naturligvis, i denne ene særlige henseende, at man altid som nøddeknækker kommer efter ikke mindst sig selv i sit forsøg på at knække nøddeknækkeriets nød. Dette gælder selvsagt også fortælleren. Apropos: den  

[40]

musikalske føring bag dette afsnit hos Kafka ligger ikke blot hos Josefine eller fortælleren, men derimod også - for nu at præcisere den lige præcis ordløse baggrund for passagen - i den umusikalske Franz Kafkas gentagelse af Peter Tjajkovskijs uudtalte selvparodiske installation, i "Nøddeknækkeren" fra 1892, af drømmemageren og dukkekonstruktøren Drosselmayer, der i denne ballet forærer sit gudbarn Clara en nøddeknækker, og dermed initierer det grænseløse drømmerum, der, også for den lyttende tilskuer, udgør ballettens landskab.[42]

Kafkas passage om nøddeknækningens eventuelle kunst indebærer, som nævnt, ligeledes en etablering af et rum, der, qua dets væren i en vis henseende hermetisk lukket for læserens egensindige drøm om restløs kontrol, tilsyneladende fremstiller sig som hvilende perfekt i sig selv. Det kan med andre ord ikke lade sig gøre i streng forstand at tale om dette afsnit om nøddeknækning, hvis man med en sådan tale 'om' en tekst forstår en detacheret blotlæggelse af dens egentlige udsagn. Man kan kun gå til Kafkas nøddeknækker, i håbet om, i sidste ende, at tale med ham, snarere end bestemt og bestemmende at 'tage' ordet i forhold til ham. Hvordan kunne dette så i givet fald tænkes at udfolde sig? Et passende indledende spørgsmål, der varierer fortællerens egen gentagne undren omkring Josefines kunst, kunne i den forbindelse være: Er det overhovedet nøddeknækning?

Man kan sædvanligvis forstå dette at knække en nød i to perspektiver: Et er at knække en konkret nød med det formål at fortære dens kerne. Dette kunne man, i al enkelhed, kalde at knække en nød i den denotative betydning af udtrykket; i dagligdags forstand, om man vil. Noget andet er at knække en nød i betydningen at løse et vanskeligt problem, d.v.s. at forstå udtrykket konnotativt eller metaforisk. Et tredje er muligvis, synes Kafka at sige, at kende de mulige bevægelser mellem disse to betydninger, og at forstå den særegne gensidighed mellem det bogstavelige og det metaforiske. [43]

At knække en nød indebærer således umiddelbart i de fleste tilfælde en selv-  

[41]

følgelig forventning om en åbenbaret kerne; denne nøddeknækningens daglige filosofi er naturaliseret i en sådan grad, at kun et manglende spiseligt centrum indebærer en overraskelse. For så vidt kan man kun give fortælleren ret i sin begyndelse: at knække nødder er i sandhed ingen kunst; enhver kender nøddeknækningens techne, og målet for denne: blotlægningen af nøddens indre. Det er oplagt, at en sådan optik i relation til nøddeknækning ikke vægter skallen, og selve aktiviteten at knække denne, særlig højt. Hvordan forholder dette sig til kunsten i "Josefine, die Sängerin..."? Ja, her gennemspilles på en ekstraordinær facon det nødvendigvis spatielle aspekt af dette at knække en bogstavelig nød: Man er altid et sted, når man knækker sine nødder, men spørgsmålet er, hvordan, og med hvilken hensigt, man finder og udfylder denne sin plads. Hos Kafka tales der bemærkelsesværdigt nok ikke om nøddeknækning som udlægning af kerner, men derimod om den handling det er at knække en nød, hvilket muligvis indebærer, at nøddeknækkerafsnittet i sidste instans er at ligne ved en skal, der knækker, og for så vidt knuser og fortærer, sig selv i sin selvfremstilling, med det formål, at fremstille denne akt som sin uudtalte kerne. Og passagen opfylder netop dette formål i kraft af en vis rumlig, scenisk, Wortwörtlichkeit. Det er forud for en omtale af denne rumlighed værd at erindre, at overvejelsen om nøddeknækning fra fortællerens side er udfoldet som en mulig billedlig parallel til Josefines kunst: kunne det, Josefine bedriver, tænkes at være som det denne metaforiske nøddeknækker gør, spørger fortælleren implicit, idet han stiller sin refleksion over nøddeknækningen frem som en mulig figurativ analogi til Josefines gøren?

Ifølge den fortællende mus er spørgsmålet om, hvorvidt Josefines sang og kunst i det hele taget er sang og kunst i ikke ringe grad forbundet med spørgsmålet om, hvor og hvordan man oplever hende. Med andre ord: Josefines særlige og karakteristiske udtryk opleves forskelligt, afhængig af hvordan man stiller sig frem for hende, idet hun stiller sig frem for én: Stiller man sig langt fra hende, eller prøver man at skelne hendes stemme, idet denne toner frem blandt andre stemmer, ja, da vil man uvægerlig ikke høre andet end "ein gewöhnliches, höchstens durch Zartheit oder Schwäche ein wenig auffallendes Pfeifen." (op. cit., s. 276). Men i det moment, hvor man står foran hende - og således ikke blot hører, men også ser hende i udfoldelse -, må man sande, at det alligevel ikke blot er "ein Pfeifen" (op. cit., s. 276). Også synet er, ved siden af hørelsen, en nødvendig sans, ifald man vil forstå Josefines kunst. Fortælleren anfører følgende umiddelbart forud for sin tale om "Nüsseknacken": "Selbst wenn es nur unser tagtägliches Pfeifen wäre, so besteht hier doch schon die Sonderbarkeit, dass jemand sich feierlich hinstellt, um nichts anderes als das Übliche zu tun." (op. cit., s. 276). Det er denne besynderlighed fortælleren har i sigte, idet han omskriver spørgsmålet om Josefines kunst til, eller rettere: i, et spørgsmål om rækkevidden af aktiviteten at knække en nød. Og det er i høj grad præcis via denne omskrivende bevægelse, at tvetydigheden vedrørende sangerindens usædvanlige almindelighed bliver yderligere kompliceret: Til en begyndelse kunne man jo i relation  

[42]

til fortællerens kommentar om besynderligheden bemærke, at der intet ualmindeligt er i metaforisk at omskrive et vanskeligt problem ved at sige, at det er en nød at knække: dette metaforiske udtryk er en del af sprogets figurative "tagtägliches Pfeifen". Men denne implicitte ironi går netop forud for refleksionen over nøddeknækning: fortælleren siger rent faktisk ikke, at denne omskrivning finder sted, han stiller sig blot hen og gør den. Hvilket vil sige, at fortælleren gør besynderligheden, idet han gør den dobbelt, og dermed implicit markerer, at sigtet ikke blot er Josefine, men også fortælleren og fortællingen selv. Anderledes formuleret: sigtet er ikke mindst fortællingens, og dermed kunstens, eget syn som det fremstiller sig for vores blik, idet vi, stående foran teksten, forsøger at knække den nød, som fortællingen lægger frem for os i en omskrivning, som er en stadig dobbelt bevægelse omkring en uudtalt kerne. En bevægelse som i sidste ende også fører læseren med sig. Det lader sig faktisk ikke gøre at læse denne passage stående i en fast position.

På hvor mange måder og niveauer tales der i Kafkas fortælling om nøddeknækning? Josefines kunst synes at kunne sammenlignes med dette at knække en nød; eller rettere: det hun gør, er ikke usædvanligt, og det kan derfor sammenlignes med den besynderlige handling det ville være, eller er, at stille sig frem for et publikum for at gøre det tilsyneladende helt almindelige, hvilket i dette tilfælde vil sige: for at knække en nød. Men at knække en nød er ikke det samme som 'at knække en nød': Fortælleren vil gerne knække nødden om den dragende kraft, Josefines kunst har i forhold til musefolket; en kraft eller magt, der virker forunderlig, fordi den øjensynligt er uden objektiv grund, eftersom det, Josefine gør, ikke er ualmindeligt i og for sig. På den anden side er der, som nævnt, heller intet usædvanligt i at bruge det metaforiske udtryk 'at knække en nød' om et problem eller en vanskelighed, man søger at løse: det er i sandhed så almindeligt som at knække en nød - selv om det ikke er det samme som at gøre det bogstaveligt - og derfor vel næppe egentlig nogen kunst. Hvori består med andre ord Josefines og fortællerens kunst, hvis almindeligheden er dobbelt og dobbeltheden almindelig?

At der er flere nødder at knække i én, siger sig selv, eftersom der ikke findes nogen vej uden om tekstens metafor: At se sin egen kunst, sin egen litteratur, i en nøddeskal er ambitionen i dette tekstafsnit, hvis begrænsede rum præcis skal udfoldes som det, der lader tekstens univers træde frem, lader kunsten i fortællingen blive synlig som sådan.[44] Denne kunstens træden frem i synlighed inddrager på elementær vis læseren i det etablerede univers: intentionen - netop Absicht spiller, som det kan  

[43]

ses, en prægnant rolle i afsnittet - er just ord til andet at strække ud efter læseren, og rumligt holde denne i en position, hvis grundlæggende holdbarhed passagen som sådan stræber efter at undersøge og gennemskue. Det er jo også i eminent forstand publikums eventuelle placeringer i relation til en genstand, der, muligvis, kan anskues som et æstetisk objekt, som er i betragtningens fokus: Hvorfor samles vi om, eller i, en betragtning af tilsyneladende almindelighed? Dette er fortællerens dobbelte spørgsmål, idet han særdeles tvetydigt stiller sig i Josefines sted og efterligner, for ikke at sige gør, hendes almindelighed, i det øjeblik hvor han træder frem for at knække nødden om Josefine, og dette at knække nødder foran et publikum i det hele taget. Fortælleren vil se sin egen betragtning, og han vil vel at mærke se den i selve det moment, hvor synet folder sig ud; det vil ikke mindst væsentligt sige i det moment, hvor den mulige kunstner i og med sin kunst ser hen på, og ned over, et publikum og en forsamling af læsere, der ser ned på, og hen over, dette blik, idet det stiller sig frem på scenen. Dette er dybest set, hvad fortælleren vover med sin Nüsseknacken, og det er, hvad vi som nøddeknækkere og læsere generelt bliver udsat for, og har som grund under fødderne, idet vi læser: at stå anskuende i forhold til et objekt, der bogstaveligt "under-holder" os i og gennem sin betragtning - og som ligeledes har os som genstand for sit syn.

Fortælleren betragter sig selv, idet han betragter og billedligt omskriver Josefines kunst. Læserens nød er blikket på, og i, denne dobbelte anskuelse, i hvis implicitte, ikke direkte fremstillede, mellem-rum kunsten fremstiller sig som det, der kommer til syne hinsides det enkelte, subjektive blik; omtrent som den ikke synlige forskel mellem nøddeknækning og 'nøddeknækning'. Denne fremstilling er fortællingens særlige "Absicht" - dens intentio forstået i grundbetydningen som 'udstrækning' eller 'udspænding' i og mod noget - i retning af læserens syn. Og denne "Absicht" kan ikke undgå at lykkes, eftersom den simpelthen er, hvad der sker og finder sted i teksten, idet den læses; teksten som jo ligger foran os som hensigt, mens vi læser som det publikum, der står kaldt sammen foran den - uden at der dermed gives anledning til en betragtning af noget bagved disse positioner, der på differentieret og paradoksal vis stedfæster en sanseliggørelse af læsningens tilsyneladende evige distance.

Ligegyldigt hvordan vi vender og drejer det, står vi over for en fortæller, der ser på os, idet han ser op og ned på sig selv udefra, i og som "dieser neue Nussknacker": Josefines position er jo også lige præcis den position, der forsætligt ses hen over i betragtningen. Vi ser ned på, idet vi ser, og idet vi ser, bliver vi set, og set ned på, nemlig som det publikum, der ser betragtningen over kunstens syn. Dette er reelt den simple hensigt med ordet "Absicht" i passagen - i kunst såvel som i læsning -, og det  

[44]

er denne hensigt teksten læser i vores øjne[45]: Hvis man ser ned på siden står der "Absicht", og det, man bemærker, idet man ser hen over afsnittet, er således det ordspil, der finder sted i denne form for intention, som læseren jo i en bogstavelighedens non plus ultra ses at rette sit syn ned på, idet han læser i og med den Ab-sicht, der står skrevet, og skriver sig, mens man læser. I Franz Kafkas fortælling etableres der således en bevægelse, som på den ene side netop afser fra den sædvanlige betydning af ordet 'Absicht' - det vil for så vidt sige: læser det helt og holdent bogstaveligt -, og på den anden præcis derigennem udfolder og gør sin hensigt, sin intentio, i relation til læseren; eller måske rettere: i relation til læserens syn på teksten. Kafkas æstetiske betragtning er derfor ikke nogen filosofisk overvejelse i streng og abstrakt forstand, men derimod en venden sig mod ordet som konkret fremtrædelse, mod intentionen i dens mest taktile og fassbare - og dermed faktisk også metaforiske - form. Dette indebærer dog ikke en endelig fastholdelse: ordet er netop hos Kafka som konkret forekomst det, der ikke kan fastholdes i en enkelt og færdig form: At synliggøre ordet 'Absicht' ved at gøre det til genstand for sit eget tvetydige syn, er både at gøre det 'sig selv lig' og at markere den manglende grund for eller under ordet: hensigten i og med 'Absicht' er og bliver Ab-sicht: vedvarende syn oppefra og ned, og, i spejling, nedefra og op, i rummet mellem tekst og læser; et rum uden for hvilket der ikke findes nogen hensigt som sådan.[46] Kafkas Absicht er, sagt endnu en gang, såvel intentionen i og med en særlig aktivitet og en 'seen hen over' netop denne. Der gives, kunne man sige, ikke i nogen henseender en grund til, eller for, at se ned  

[45]

på ordet an sich, eventuelt som ord.[47] Alt dette er således reelt ikke ualmindeligt, men blot ord i en grundbetydning, der ikke findes noget fundament for: det er øjensynligt ikke nogen kunst at knække nødder. Og dog?

Absicht er tilsyneladende en bestandig revision, og det gælder muligvis om, at se hen over kunsten, for at kunne betragte den som sådan. Dette er da også, hvad disse sætninger hos Kafka elementært gør, idet deres hensigt er at lade sig se i læserens syn ned på dem. Hverken tekst eller læser, endsige Franz Kafka, bor i selv, men ser bestandig hverandre 'i sig selv', d.v.s. uden for sig selv i hinandens øjne. Den metaforiske nøddeknækning er i den henseende selve stedfortrædelsens bevægelse, forstået på den måde, at der via nøddeknækningens udfoldelse gestaltes et rum for en permanent, ikke subjektivt bestemt eller beherskelig, udveksling mellem tekstens og læserens 'sted', og dermed for intention som en bogstavelig og dobbelt ekstension i læsningens sfære.

En af de mest celebre udformninger af spørgsmålet om hensigt i, eller med, kunst, findes i "Zweiter Aufzug", "Erster Auftritt" af Goethes "Torquato Tasso. Ein Schauspiel", og vedrører, egentlig, først og fremmest en erotisk horisont i spillet mellem titelpersonen, digteren Tasso, og stykkets prinsesse. Som svar på en forundring over, hvorfor han aldrig, som prinsessen ønskede det, har nærmet sig den anden Leonore, bemærker Torquato Tasso:

...

So liebenswürdig sie erscheinen kann,

Ich weiss nicht, wie es ist, konnt ich nur selten Mit ihr ganz offen sein, und wenn sie auch

Die Absicht hat, den Freunden wohlzutun,

So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt.

(Goethe: "Werke", bd. 5, s. 218)

Sidste sætning i dette citat er sidenhen blevet taget i anvendelse, når talen er faldet på synligheden af en kunstnerisk intention - oftest, i øvrigt, citeret som: "Man merkt die Absicht und wird verstimmt." En alt for klar hensigt virker forstyrrende og underminerende på læseren, eller betragteren, i dennes forhold til et æstetisk objekt, der, som klassisk anskuet subtil og ekstraordinær repræsentationssfære, netop skal virke som enigmatisk og uhåndgribelig forklaring, og ikke blotlægge en alt for menneskelig hensigt i tydelighed.  

[46]

I Franz Kafkas særlige, moderne mise en abîme af en kunstnerisk stemme er det i eminent forstand intentionen, at læseren ikke blot føler 'Absicht', men også får sin stemme forstemt og forstyrret i relation til traditionel tale om subjekt-objekt- forhold i perceptionen af en æstetisk genstand. Læseren skal mærke, og mærkes af, 'Absicht' i en refleksion af synet, der ser, og bliver set. Det handler jo præcis om stemmer, om kunstneriske udtryk, men ikke om stemmer som udfoldelse af enestående subjektiviteters myndige indre verden. Tværtom er den æstetiske stemme hos Kafka forsætligt forstemt - "Ist es den überhaupt Gesang?" er det spørgsmål, der stilles igen og igen - og dermed forrykket, ikke ren, men snarere på grænsen af et, eller sit, udtryks forsvinden. Det centrale er en permanent forskydning af stemmen, den æstetiske tale, hos Kafka, fordi kunsten her står ved siden af sig selv i sit eget udtryk. Og læseren er i høj grad forstemt af teksten, idet han føler denne besynderlige 'Absicht' rette sig imod det egne syn. Det er svært at holde sin tale ren og uplettet, når man udpeges som seende i relation til denne hensigt, eftersom det er en intention, man bliver elementært berørt af i læsning.

"Eine Nuss aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst." At knække en nød er, når den skal hæfte for sin egen sandhed som sådan, ikke i traditionel forstand en kunst, eftersom nøddeknækning i Kafkas værk er en stadig og bogstavelig selvspaltning. At læseren bliver set, idet han ser dette som væsentlig for den hensigt, det 'syn ned', der gestaltes i teksten, vil også sige, at læseren bliver udpeget som parthaver i, og genstand for, denne splittende virksomhed, ikke blot fordi han, som alle læsere, kalder teksten sammen som sit publikum, sammenfører og overfører dens bevægelser, for at knække nødder foran den. At se ned på, og hen over, Kafkas 'Absicht' er, hvad Kafka gør i sin nøddeknækning, og det er samtidig, hvad læseren som sådan ikke slipper uden om i sin læsning, eftersom forudsætningen for at se kunsten er at se hen over den, idet den udfolder sig: Alle, inklusiv nøddeknækkeren, ser 'hinweg' - altså såvel bort fra som netop betragtende og overskuende hen over - kunsten at knække en nød, idet passagen "es stellt sich heraus, dass wir über diese Kunst hinweggesehen haben" træder frem. 'Det stiller sig frem', idet fortælleren ser hen over os, idet vi ser hen over ham, for ellers kunne vi, eller man, ikke se, at det, der her - i denne kunst - stiller sig frem er, at vi hverken har set, eller kan se, kunsten i nogen stabil form, men derimod kun som det, der splitter sig i sit eget udtryk. At præcis dét fremstiller sig i refleksiv og yderlig form, markerer i samme ombæring, at det rum, vi her befinder os i - d.v.s. det rum, der gestaltes i og med ord, der befinder sig i splid med sig selv -, ligger hinsides det subjektivt beherskelige, hinsides den subjektive doms position. Dette giver sig også til kende via den kadence, der etableres i passagens pronominale udvikling: Fra den indledende betragtning over en enkelt nøddeknækker, "er", ledes man hen til vores flertydige syn, "wir", for at slutte i anskuelsen af nøddeknækning som gensidig betingethed, "uns". Ingen er i og for sig, hvilket sågar er nyttigt for virkningen, regelret perfekte i nøddeknækning. Kernen er,  

[47]

at stå en anelse ved siden af, eftersom Nüsseknacken selv som foreteelse er en knækket forestilling, bogstaveligt såvel som metaforisk. I denne udstilling af et håndværk, der hverken vil eller kan besidde et endeligt greb om tingene, lader det sig ikke se, hvor der specifikt peges hen, idet der siges "Nussknacker": Man kan ikke restløst afgøre, hvor nøddeknækkeren - forstået som den figur, der knækker nødder - begynder og slutter i relation til nøddeknækkeren - forstået som det redskab, figuren anvender. Josefine, fortælleren og læseren bliver alle, forskudt i forhold til hinanden, genstand for den akt, de udfører.

Det "egentlige væsen" som denne nye nøddeknækker viser os i denne kunst, er således en form, der fremstiller sig som den, eller det, der splittende og selvfortærende miskender og ser hen over sig selv, idet den selvoverskuende præsenterer sig - og dermed en kunst, der viser sig som en form for internaliseret je ne sais quoi, der yderliggøres i selvrefleksion: I og med sig selv at se bort fra sig selv. I denne mærkværdige blotlægning af materialet ligger en grum æstetisk humor, der muligvis er særegen for nøddeknækkerens figur: I 1935 skriver Walter Benjamin en lille dialog, "Gespräch über dem Corso. Nachklänge vom Nizzaer Karneval", hvor nøddeknækkeren går igen i en anden form for tvetydig Erinnerung, hvor et fortroligt smil ikke kun bliver til, men er, en formfortærende grinen. I tilknytning til en af karnevalsoptogets dukker - "den Prinzen Karneval" - anfører fortælleren, der i øvrigt i denne dialogiske tekst hylder de små tings skønhed og uskyld:

Um der Parole des jahres entgegenzukommen, hatte man die gewaltige Puppe mit einer Dompteursuniform ausgestattet. Gegen ihren Rücken stemmte ein Löwe die Vorderpranken. Aber das hinderte sie auf keine Weise, mit allen zweiunddreissig Zähnen zu lächeln. Es war das vertraute Lächeln des alten Nussknackers. Ich aber fühlte mich plötzlich versucht, es weiter bis zu dem knochenknackenden Menschenfresser meiner Kinderbücher zurückzuverfol- gen, der auch übers ganze Gebiss hin grinste, wenn es ihm schmeckte. ("Gesammelte Schriften", bd. 4, 2, Frankfurt a. M., 1972, s. 768)[48]

8. Odradeks hjemsteder

Det er for læsere af Kafkas værk ikke usædvanligt, at slutte deres betragtninger over forfatterskabet med en overvejelse af en lille tekst, der blev til i slutningen af april måned 1917.[49] Det drejer sig om den ekstraordinære "Die Sorge des Hausvaters", som Kafka senere, i 1919, lod indgå i sin næstsidste samling af kortprosa, "Ein Landarzt".  

[48]

Dette er på mange måder signifikant, og rummer sin egen selvbekræftende og inhærente logik, eftersom "Die Sorge des Hausvaters" gælder en genuin uting ved navn "Odradek", der reelt udgør en form for litterært perpetuum mobile.[50] Husfaderens "Sorge" bliver unægtelig en svær og tvetydig tanke for enhver læser, idet enhver læser jo - som, for den sags skyld, enhver forfatter - i hvert fald et stykke af vejen må se sig selv som husets herre og fader. Der ligger derfor, som nævnt, en egen forståelighed i det mere eller mindre ironiske forsøg på at slutte sine Kafka-refleksioner med et blik på den lille, ikke fuldt ud beskrivelige og tilforladelige, Odradek. Kunst skabes traditionelt für die Ewigkeit, men når kunsten fremstiller sig selv i og gennem, d.v.s. som, en diabolsk skabning, der ingen steder fører hen og hvis mest tydelige tanke er dens egen praktiske uhåndterlighed, må man uundgåeligt gentage husfaderens afsluttende ord:

Er schadet ja offenbar niemandem; aber die Vorstellung, dass er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche. ("GW", bd. 1: "Ein Landarzt...", s. 223)

Den smertelige forestilling, at Odradek ikke blot synes meningsløs, men oven i købet ser ud til at skulle overleve alle selvbestaltede husfædre, forfattere såvel som læsere, får altså lov til at afslutte teksten, hvilket vil sige, at de sidste ord i teksten bliver, at man næppe i forhold til forekomsten Odradek får de sidste ord - men man vil, uvægerligt, altid prøve.[51] Dette er husfaderens, næsten, smertelige forestilling, fordi det er tekstens Vor-stellung, d.v.s. det, den må stille foran sig som sin forudsætning for at kunne fremstille sig, d.v.s. Odradek, der således igen, som kafkask værk, kræver, at man ser den åbenlyse betydning.

Hvori består Odradeks betydning så? Ja, den består faktisk ikke i traditionel forstand, men er en form for stående ustandselig bevægelse. Odradek findes som et omdiskuteret ord, hvis mening ikke findes, men, som det hedder, naturligvis ville ingen give sig af med studiet af dette navn "...wenn es nicht wirklich ein Wesen gäbe, das Odradek heisst." (s. 222). Der gives virkelig et væsen, der hedder Odradek, fordi der virkelig - igen - gives et væsen - d.v.s. "Die Sorge des Hausvaters" -, der kalder  

[49]

Odradek - og vel at mærke kalder ham som figur for sin egen form: "[52]...das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen", som det hedder med et udtryk, der ikke blot antyder, at Odradek på sin egen måde er afsluttet, men også lukket af i sin art (s. 223).

På grund af Odradeks lidenhed ledes man til at se ned på ham, til at tale til ham, som man taler til et barn. Det gælder om, at undgå vanskelige spørgsmål, og to af de mest elementære spørgsmål, der findes, er følgende:

"Wie heisst du denn?" fragt man ihn. "Odradek", sagt er. "Und wo wohnst du?" "Unbestimmter Wohnsitz", sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blättern. Damit ist die Unterhaltung meist zu Ende. (op. cit., s. 223)

Det er de samme simple spørgsmål, der stilles igen og igen, ligesom også den bestemte ubestemthed i svarene er stadigt tilbagevendende. Stemmen siger præcis hos Kafka altid ubestemt. Figuren bor ubestemt, findes ikke noget sted, men finder derimod sted i bevægeligheden selv, og idet den siger dette slipper den en latter løs. Men kun en latter som man kan frembringe den uden lunger, hvilket vil sige: en latter, der ikke i en kropslig form kan være følgen af en guddommelig inspiration - den er ikke 'indåndet af Gud' - og ej heller være følge til en transcendent udånding. Den lyder tværtom - omtrent, vel at mærke, eftersom ingen sammenligning reelt er fuldendt - på mærkværdig vis som raslen i faldne blade. Hvem kan, kunne man spørge, restituere disse? Hvem kan, med andre ord, mediere, når latteren lyder som faldne blade, der netop som sådanne ikke i fuldendelse kan forene de to sfærer, de indbefatter som udtryk: "Faldne blade" kan læses som metafor for både den organiske naturs dødsforbundethed og som metafor for litteraturen efter syndefaldet, d.v.s. for litteraturen. Disse to betydningssfærer forbindes humoristisk - men forenes ikke i metafysisk forstand -, idet man med hånden bladrer fra side til side i den genstand, der, i alle betydninger af ordet, indbefatter 'gefallenen Blättern': vertikalt faldne, og faldende, blade i en, én gang for alle, horisontal blätterns latter. Sagt på anden vis: faldne blade kan aldrig i menneskelig tid blive ét med faldne blade, men figuren er i bevægelighed, ubestemt bosat - omtrent som den Pfeifen, der senere kommer til at lyde fra tuberkuløse lunger. For så vidt kan man sige, at ordet hos Franz Kafka altid er kød, og med det er underholdningen oftest til ende.

Go to top 

Noter:

[1] Om dette aspekt se også Theodor W. Adorno: "Aufzeichnungen zu Kafka" in: Adorno: "Prismen", Frankfurt a.M., 1992.

[2] "Gesammelte Werke in zwölf Bänden"; Hans-Gerd Koch (udg.); Frankfurt a.M., 1994 (herefter "GW"); bd. 4: "Das Schloss", s. 9.

[3] For et særligt aspekt af dette se eksempelvis Franz Kafka: "Brief an den Vater. Faksimile", Frankfurt a.M., 1994.

[4] Jvf. følgende, omtrent mytisk berømte, dagbogsnotat fra slutningen af januar 1922: "Das Zögern vor der Geburt. Gibt es eine Seelenwanderung, dann bin ich noch nicht auf der untersten Stufe. Mein Leben ist das Zögern vor der Geburt." ("GW", bd. 11: "Tagebücher 1914-1923", s. 207).

[5] Hvordan Franz Kafka - på én og samme tid uden for og inden for skrivebordets domæne - reflekterer over betydningen af Eingangssätze, kan man iagttage i et tidligt dagbogsnotat, der i en anden, men beslægtet, optik betragter og fremstiller brudtheden i spørgsmålet om ankomsten og indgangen: "16. <17.> Xll <1911> So. 12 Uhr mittag. Den Vormittag vertrödelt mit Schlafen und Zeitunglesen. Angst eine Kritik für das Prager Tagblatt fertigzustellen. Solche Angst vor dem Schreiben äussert sich immer darin, dass ich gelegentlich ohne beim Schreibtisch zu sein, Eingangssätze des zu Schreibenden erfinde, die sich gleich als un- brauchbar, trocken, weit vor dem Ende abgebrochen herausstellen und mit ihren vorragen- den Bruchstellen in eine traurige Zukunft zeigen." ("GW", bd. 9: "Tagebücher 1909-1912", s. 229). Det er, kunne man sige, dette skrivebordets refleksive negativum omkring hvad der hænder, og fremstiller sig, når man er borte fra skrivebordet, der forvandles i og til ankomstens ekvivokke poetik i "Das Schloss".

[6] Jævnfør følgende provisoriske og selvbevidste tristesse i relation til prosaens tilsyneladende uundgåelige afhængighed i tiden efter Goethe: "Goethe hält durch die Macht seiner Werke die Entwicklung der deutschen Sprache wahrscheinlich zurück. Wenn sich auch die Prosa in der Zwischenzeit öfters von ihm entfernt, so ist sie doch schliesslich, wie gerade gegenwärtig mit verstärkter Sehnsucht zu ihm zurückgekehrt und hat sich selbst alte bei Goethe vorfindliche sonst aber mit ihm nicht zusammenhängende Wendungen angeeignet, um sich an demvervollständigten Anblick ihrer grenzenlosen Abhängigkeit zu erfreuen." ("GW", bd. 9: "Tagebücher 1909-1912", s. 247). Franz Kafkas eget værk giver naturligvis meget subtile eksempler på, hvordan man på denne facon kan glæde sig ved synet af sin egen grænseløse afhængighed i forholdet til Goethe. I det følgende vender vi indirekte tilbage til et par af disse.

[7] Cfr. Hans-Jost Freys analyse af fiskehalen som figur hos Mallarmé i "Studien über das Reden der Dichter. Mallarmé. Baudelaire. Rimbaud. Hölderlin", München, 1986, s. 16.

[8] En forundring som nærmere betegnet står noteret i "Philosophische Untersuchungen" (#268); "Werkausgabe", Frankfurt a.M., 1995, bd. 1, s. 365.

[9] Cfr. Roland Barthes: "Det lyse kammer", Kbh., 1987, s. 36ff. Alle henvisninger er til denne udgave

[10] Titlen på den korte opsats, "Von den Gleichnissen", er ikke autoritativ i den forstand, at den stammer fra Kafka selv. Dette ændrer dog ikke, at "Von den Gleichnissen" som titel i allehenseender udgør en passende form for teksten, idet den rummer en for denne fundamental dobbeltbundethed: Hvad man siger 'Om lignelserne', må man nødvendigvis sige med lignelserne, eftersom man jo har det 'Fra lignelserne'. Dette forhold ændrer på sin side ikke, og ændres ej heller af, det præcis uegentlige ved titlen på den tekst, der jo ikke mindst undersøger, hvad det egentlig er, en lignelse siger.

[11] Det er naturligvis bemærkelsesværdigt, at Kafka bruger betegnelsen "das Unfassbare" i tilknytning til spørgsmålet om, hvad lignelsen egentlig vil sige. Der er netop ikke tale om en abstrakt forståelse, en specifikt filosofisk og analytisk Verstand, men derimod om 'det fatteliges' form i særlig henseende. "das Unfassbare" kan - udvidet, men ordret - oversættes til 'det, der ikke kan gribes eller fattes i en konkret fysisk form', i.e. 'det, der ikke kan rummes i et fad'. Indsigt og forståelse finder hos Kafka præcis kun sted i form afFassbarkeit; altså i kraft af en fysisk, taktil dimension, der er afgørende og væsentlig for hans sproglige form: 'das Fassbare' er det man fysisk kan gribe om, holde fast i og hage sig fast i - om end ikke for tid og evighed.

[12] Om dette forhold, og for en diskussion af den ældste jødiske traditions betragtning af parablen som hermeneutisk form, se Daniel Boyarin: "Take the Bible for Example. Midrash as Literary Theory" in: Alexander Gelley (red.): "Unruly Examples. On the Rhetoric of Exemplarity", Stanford, 1995.

[13] Humor skal her forstås i forlængelse af først og fremmest Schopenhauer og Kierkegaard, hvilket ikke mindst vil sige, at humor ses som indeholdende en, med Kierkegaards ord, "langt dybere Skepsis end Ironi" ("Om Begrebet Ironi", "Samlede værker", bd. 1, Kbh., 1962, s. 331). Humor kan faktisk i den sammenhæng, med henblik på Schopenhauer og Kierkegaards form, betragtes som filosofisk selvudlevering, og -parodi, og dermed som dén latter, der slår igennem i momentet for begrebsliggørelsens erfaring af sin egen nødvendige utilstrækkelighed i konfrontationen med en, for den, radikalt heterogen verden, der ikke har behov for nogen art af, filosofisk og/eller transcendental, "Beglaubigung von ausserhalb" (Schopenhauer: "Zur Theorie des Lächerlichen"; "Die Welt als Wille und Vorstellung", bd. 2/1, Zürich, 1977, s. 117). Med andre ord: hvor man i ironien, eller 'som' (romantisk) ironisk subjektivitet, ender med at forlise tilliden til enhver orden - undtagen, vel at mærke, ironiens egen -, har man i humorens latter forladt selve tanken om en fundamental og altfavnende orden (Cfr. Lars Erslev Andersen: "Humor - kontingens og fællesskab" in: "Passage", nr. 17, århus, 1994).

[14] Hvilket vækker tvetydige mindelser om en prætekst, som Kafkas opsats om lignelsen i det hele taget alluderer subtilt til, nemlig de første ord i Chorus Mysticus' afsluttende sang i Goethes "Faust": "Alles Vergängliche/Ist nur ein Gleichnis;/Das Unzulängliche;/Hier wirds Ereignis;/Das Unbeschreibliche,/Hier ist es getan;/..." (Goethe: "Werke", Frankfurt a.M., 1981, bd. 6, s. 441). Det forgængelige her er også samtidig der - men anderledes.

[15] Til sammenligning kan man fremhæve en af de korte meditative optegnelser, som Kafka samlede og renskrev i 1918, men som - omtrent i sagens natur - først blev udgivet efter hansdød. Nr. 35 i rækken af disse "Aphorismen" lyder som følger: "Es gibt kein Haben, nur einSein, nur ein nach letztem Atem, nach Ersticken verlangendes Sein." ("GW", bd. 6: "Beim Bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem Nachlass", s. 233).

[16] Et etymologisk forhold er interessant i forbindelse med denne ordets ståen ved siden af sig selv: det græske ord for lignelse, parabel, hidrører fra 'paraballein', der betyder at sætte eller kaste 'ved siden af'.

[17] Forestillingen om defamiliarisering hidrører naturligvis, som kritisk term, fra den russiske formalist Viktor Shklovsky, og angår en opposition mellem læsningsmæssige vaner eller forventningshorisonter og muligheden for ny perception: kunstværkets evne til at bringe publikum i en position, hvorfra det æstetiske objekt kan ses som var det for første gang, stammer netop fra en defamiliarisering eller 'gøren fremmed' - ostranenie - af (tilsyneladende) kendte og traditionelle kunstgreb. For så vidt kan man sige, at Shklovsky snarere - eller først og fremmest - sigter til en opposition mellem former i kunstværket, end til en strikt og altomfattende modsætning mellem en, praktisk-kommunikativ, ordinær sprogbrug og en autonom, poetisk, sprogbrug (Se hertil Viktor Shklovsky: "Theorie der Prosa", Frankfurt a.M., 1966).

[18] Darstellung - en stillen frem og en fremstilling - betragtes her i tilknytning til Benjamin som et teatralsk og epistemologisk begreb; som præsentation snarere end repræsentation: darstellen er at vise, ikke at kommunikere (direkte) (Se i den forbindelse: Walter Benjamin: "Ursprung des deutschen Trauerspiels" ("Erkenntniskritische Vorrede"), Frankfurt a.M., 1990; Rainer Nägele: "Theater, Theory, Speculation. Walter Benjamin and the Scenes of Modernity", Baltimore, 1991, s. 2-3 og 70-71; Hans-Jost Frey: "On Presentation in Benjamin" in: David S. Ferris (red.): "Walter Benjamin. Theoretical Questions", Stanford, 1996.).

[19] Apropos metaforen: Forfægtelsen af metaforen, og tropen i det hele taget, som en form for befrielse, er særdeles udbredt i det modernes forskellige poetologiske overvejelser, hvor den 'gode' figurs bevægelse oftest karakteriseres som undslippende bindingen til hverdagens almindelighed via frembringelsen af ekstraordinært sprog, af usædvanlige, uhørte forbindelser. Enkelte eksempler fra det 20. århundrede kunne være: Harold Blooms, afNietzsche inspirerede, bestemmelse af motivet bag metaforen: "To be different, to be elsewhere, is a superb definition of the motive for metaphor, for the lifeaffirming deep motive of all poetry." ("Kabbalah and Criticism", New York, 1975, s. 52 (den citerende fremhævelse er Blooms)), Ezra Pounds muskuløse bestemmelse af et "Image" i artiklen "A Retrospect": "An 'Image' is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.It is the presentation of such a 'complex' instantaneously which gives that sense of sudden liberation; that sense of freedom from time and space limits; that sense of sudden growth, which we experience in the presence of the greatest works of art. It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works." ("Literary Essays of Ezra Pound", London, 1963, s. 4) og, i en knap så emfatisk positiv udstilling, Hugo Friedrichs skildring af den moderne poesis dissonantiske stil, hvor de "metaforiske betegnelser" findes i en lyrik "...die primär der Sprache, nicht einem Weltbezug dient. Solche Metaphern erschaffen eine Gegenwelt gegen die geläufige Welt..." ("Die Struktur der modernen Lyrik", Hamborg, 1968, s. 208). At alle disse bestemmelser omhandler lyrikken ændrer ikke væsentligt ved spørgsmålet om metaforen i vort tilfælde, hvor begæret efter 'et andet sted' efter en forskel fra os selv, og efter en befrielse fra hver dags hverdagsagtige karakter, føres igennem en metafor, der er prægnant hverdagslig.

[20] Til vennen Robert Klopstock fra begyndelsen af december 1921; brevet findes i: Franz Kafka: "Briefe 1902-1924", Frankfurt a.M., 1983, s. 364.

[21] At størrelsen Franz Kafka skulle bestå af litteratur, er en forestilling forfatteren frembringer gentagne gange med mindre variationer - oftest når talen vedrører Felice Bauer. I et brev til Felice fra august 1913 svarer Kafka på en omtale af hans formentlige "kunstneriske interesse": "Ich habe kein literarisches Interesse, sondern bestehe aus Literatur, ich bin nichts anderes und kann nichts anderes sein." ("Briefe an Felice", Frankfurt a.M., 1983, s. 444). Denne forestilling går i samme periode igen i et udkast til et brev til Felices fader. Brevet blev aldrigafsendt, men findes som fragment i dagbogen. Kafka skriver i sin overordentlig ambivalente bestræbelse på at anholde om Felice Bauers hånd blandt andet: "Da ich nichts anderes bin als Litteratur und nichts anderes sein kann und will, so kann mich mein Posten [som juridisk medarbejder i Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen in Prag; CBP] niemals zusich reissen, wohl aber kann er mich gänzlich zerrütten.", og i det efterfølgende: "Alles was nicht Litteratur ist, langweilt mich und ich hasse es, denn es stört mich oder hält mich auf, wenn auch nur vermeintlich. Für Familienleben fehlt mir daher jeder Sinn ausser der des Beobachters im besten Fall." ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 192 og 193). Franz Kafkas metaforiske omskrivning af sig selv - at der ikke gives en Franz Kafka udenfor litteratur - kunne også give anledning til at fundere betragtningen af forfatterskabets fragmentariske karakter elementært anderledes: For hvordan, kunne man spørge, afslutte det, man er, uden om sig selv, før sig selv?

[22] Et litterært subjekt som to steder i ét er da også, hvad dagbøgerne og optegnelserne fremstiller. Kafka skriver i januar 1922, kort tid efter affattelsen af den her læste optegnelse, i sin dagbog: "...es würde mir genügen knapp neben mir zu stehn, es würde mir genügen den Platz auf dem ich stehe als einen andern erfassen zu können." ("GW", bd. 11: "Tagebücher1914-1923", s. 207).

[23] Fra d. 14/8-1913; "Briefe an Felice", s. 443-445 (Se note 21).

[24] Det skal understreges, at ironi i Kafkas værk må betragtes som et lokalt udfoldet og, sagt med Kierkegaard, behersket moment. Når der tales om ironi i denne kontekst, er det således ikke med sigte til en de Mansk og/eller schlegeliansk optik, der ser ironi som en principielt ukontrollerbar virken, der er uadskilleligt forbundet med sproglig aktivitet som sådan.

[25] Cfr. George Ferguson: "Signs & Symbols in Christian Art", Oxford, 1979, s. 138.

[26] Cfr. Thomas Adam Pepper: "Singularities. Extremes of theory in the twentieth century", Cambridge, 1997, s. 41.

[27] Denne teoretiske forestilling var som bekendt særdeles vigtig for Freud i tiden efter udgivelsen af "Studien über Hysterie" i 1895. I øvrigt kunne man muligvis, med et udtryk fra Freuds "Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten", fra 1905, kategorisere Kafkas vitsteknik i dette tilfælde som en Verdichtung mit leichter Modifikation ("Der Witz...", Frankfurt a.M., 1991, s. 20).

[28] ÒPerspektiver som disse er til eksempel af væsentlig interesse for Friedrich Hölderlin i et mindre fragment fra 1795: "Urtheil und Seyn". Se hertil Jørn Erslev Andersen: "Grundens forvitring - idealistisk romantik hos Fichte og Hölderlin" in: "At gå til grunde"; Mai, Anne- Marie og Walther, Bo Kampmann (red.), Odense, 1997.

[29]Apropos begyndelsesbogstaver: I hvor præcis en forstand Kafka i "Das Urteil" arbejdede med perspektivrige former for stedfortrædelse, viser den berømte selvanalyse, han udkastede i sin dagbog. At lade et sønligt alter ego træde i sit sted, for derigennem at lægge faderen i den seng, hvor forældrene ikke har undfanget sønnen, nemlig den litterært egne, er ét aspekt af Kafkas metonymisk-synekdokiske fortælling om sig selv som forfatter: "Georg hat soviel Buchstaben wie Franz. In Bendemann ist "mann" nur eine für alle noch unbekannten Möglichkeiten der Geschichte vorgenommene Verstärkung von "Bende". Bende aber hat ebensoviele Buchstaben wie Kafka und der Vokal e wiederholt sich an den gleichen Stellen wie der Vokal a in Kafka

[30]Frieda hat ebensoviel Buchstaben wie Felice und den gleichen Anfangsbuchstaben, Brandenfeld hat den gleichen Anfangsbuchstaben wie Bauer und durch das Wort "Feld" auch in der Bedeutung eine Gewisse Beziehung..." ("GW", bd. 10: "Tagebücher 1912-1914", s. 126).

[31] Hvormed man i øvrigt kunne knytte an til en med Kafkas grundlæggende formbeslægtet autobiografi, nemlig Nietzsches "Ecce homo. Wie man wird, was man ist", der ret beset er en megaloman selvparodi, hvor forfatteren, i parodisk modsætning til Kristus, udpeger sig selv som sin egen fader.

[32] Skt. Veronika var ifølge sagnet en from kvinde fra Jerusalem, der på Jesu vej mod Golgatha tørrede hans ansigt med et klæde, hvorpå ansigtets billede blev tilbage. Deraf selvsagt navnet: verum icon, der er sønnens sande billede. Det er dog, som det ses, ikke dette billede, der fremstilles her, idet kvinden hos Kafka dækker sit eget ansigt til, altimens hun udfolder navnet som fast vending.

[33] At slutsætningens "Verkehr" rummer denne dobbelthed mere end antydede Kafka selv i en samtale med Max Brod: "Er sagte mir nämlich einmal, meines Erinnerns ziemlich unvermittelt: "Weisst du, was der Schlusssatz bedeutet? - Ich habe dabei an eine Starke Ejakulation gedacht."" (Max Brod: "Franz Kafka. Eine Biographie" in: Max Brod: "Über Franz Kafka", Frankfurt a.M., 1993, s. 114)

[34] Verschliessen står i "Das Urteil" - og fortællingen er i den henseende ikke enestående i Kafkas forfatterskab - i forbindelse med sich entschliessen: Man åbner og beslutter sig, idet et personligt budskab lukkes inde i en særlig og besynderlig korrespondance.

[35] Et æstetisk motiv, der også ligger uudtalt indfældet i fortællingens form, idet det brev, der skrives af Georg Bendemann denne søndag formiddag bryder en række af breve, der rummede alt andet end "...eigentliche[n] Mitteilungen..." (op. cit., s. 40).

[36] Et stiltiende motiv i Kafkas fortælling, som her blot skal stedfæstes, er, at dette i en historisk optik simpelthen er tingenes tilstand, i det øjeblik fortællingen skrives: de europæiske sultekunstneres berømmelse nåede et højdepunkt i 1890erne, og var derefter støt aftagende i årene op til 1. verdenskrig (cfr. Maud Ellmann: "The Hunger Artists. Starving, Writing & Imprisonment", London, 1993, s. 66).

[37] Profaneringen af en i sit udgangspunkt religiøs anskuelse træder ligeledes frem i impresarioens fastsættelse af sulteperioden til 40 dage: 40 er i den jødiske og kristne numerologi prøvelsens tal (syndflodens regn varede i fyrre dage og fyrre nætter; Moses forblev fyrre dage på Sinai, ventende på Ordet; Kristus tilbragte, efter sin dåb, fyrre dage i ørkenen, fristet af djævlen...(cfr. Maud Ellmann: "The Hunger Artists...", s. 66)), og bliver i "Ein Hungerkünstler" af impresarioen bestemt som det antal dage, det lader sig gøre, at få publikums interesse for hungeren til at vokse. Det er også igennem denne agents gestik, at en pronominal forskydning etableres efter endt forestilling: "Der Impresario kam, hob stumm...die Arme über den Hungerkünstler, so, als lade er den Himmel ein, sich sein Werk hier auf dem Stroh einmal anzusehn..." (op. cit., s. 266). Om sultekunstneren som 'værk' tilhører impresarioen eller himlen, kan ikke ses i det horisontale sigte, teksten udgør.

[38] Hvormed i øvrigt også implicit markeres, at sigtet rækker tilbage mod et stående centralpunkt i den borgerlige europæiske kunst, nemlig spørgsmålet om selvet, ganske simpelt: at synke tilbage på sig selv, at være Rousseaus moi seul, er hos Kafka i sig selv at udslette selvets historie, at inkorporere sig selv i sin kunst ved at fremstille denne som selvfortæring. I den forstand 'om-fatter' selvet hos Kafka det 'tab' af selv og den 'selvoverskridelse', der finder sted i og med aktiviteten litteratur.

[39] Definitionen af den musikalske imitationsteknik er et citat fra "Gyldendals musikhåndbog. Klassisk musik", Kbh., 1980, s. 128; dette værk er i øvrigt en bearbejdet oversættelse af Arthur Jacobs: "A New Dictionary of Music".

[40] Man kunne måske tænke dette videre i et for Kafkas værk generelt perspektiv, og sige at metaforen er uoversættelig, præcis fordi den er oversættelighed slet og ret. Dette kunne siges at ligge i forlængelse af Walter Benjamin, men næppe af Paul de Man; cfr. henholdsvis "Die Aufgabe des Übersetzers" (in: "Illuminationen", Frankfurt a.M., 1977) og ""Conclusions": Walter Benjamin's "The Task of the Translator"" (in: "The Resistance to Theory", Minneapolis, 1986).

[41] For en anden betragtning af kafkaske indgange kan man tage Deleuze og Guattaris "Kafka - for en mindre litteratur" (århus, 1982, s. 11ff.), der vælger en beskeden indgang, som i øvrigt er præfigureret i Walter Benjamins essay om forfatteren fra 1934: det bøjede hovede. Dette forbinder sig hos Benjamin med en væsentlig "Schwelle von Kafkas Werk", nemlig det glemtes former, "das Vergessene" (se hertil Walter Benjamin: "Franz Kafka" in: "Angelus Novus", Frankfurt a.M., 1993).

[42] At betegne Tjajkovskijs subtilt kitschede ballet som den ordløse baggrund for Kafkas nøddeknækkeri, er faktisk at fortegne den grænse, som forfatteren spiller på. "Nøddeknækkeren" er som bekendt et mærkværdigt amalgam af, og næsten et katalog over, nationalt-folkelige danse, der i balletten udfoldes dels som ensembledans, dels som pas de deux; denne sidste form er, i vor læsningsmæssige kontekst, i øvrigt meget apropos. Umiddelbart vigtigere er det dog, at "Nøddeknækkeren" som forudsætning har lutter ordkunst, idet den jo er baseret på E.T.A. Hoffmanns fortælling "Nussknacker und Mausekönig". Dette er helt overordnet vigtigt at fastholde, idet man dermed får mulighed for at præcisere det rum, Kafka bevæger sig i: det drejer sig om en refleksion over og af musik, der ikke 'er' ord, og ord der ikke 'er' musik; altså om en overvejelse omkring selve overførbarheden mellem sfærer. "Nøddeknækkeren" er i sandhed ikke nogen kunst - i og for sig selv.

[43] En gensidighed, vel at mærke, og altså ikke et 'dekonstruktivt' perspektiv, der markerer en retorisk ubestemmelighed i det litterære sprog - i dekonstruktionens kritik mest insisterende hævdet af J. Hillis Miller, mest intelligent af Paul de Man.

[44] Hvormed i øvrigt endnu et almindeligt betydningsmæssigt aspekt af nødden som metafor lader sig fremhæve: i nøddens begrænsede lokale at rumme den hele verden. Som det eksempelvis også gør sig gældende hos Shakespeare i Hamlets klagende drøm: "O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams." ("Hamlet", 2. akt, 2. scene; "The Complete Works of William Shakespeare",s. 956)

[45] Franz Kafkas Absicht spiller jo naturligvis ligeledes på de mulige betydninger af verbet absehen: at overskue, overse noget; at se bort fra noget; at lære en noget af (einem etwas absehen); at læse noget i ens øjne (einem etwas an den Augen absehen); at tage sigte på noget eller nogen (es ist darauf/auf Sie/uns abgesehen).

[46] Til sammenligning kan man tage følgende eksercits i ordets visuelle konkretisering fra "Der Process", hvor kancellidirektøren på særlig vis ser hørende på K.s proces: "Dieser einflussreiche Mann sei aus der Liste jener, bei denen man für K. etwas unternehmen könne, schon fast zu streichen. Selbst flüchtige Erwähnungen des Processes überhöre er mit deutlicher Absicht." ("GW", bd. 3: "Der Process", s. 127 (mine fremhævelser)). Dette er karakteristisk for K.s møde med "das Gesetz" og interessant for læserens møde med værket: alt er på én og samme tid tydeligt, konkret og bogstaveligt og uigennemskueligt, for ikke at sige usynligt, netop i denne iøjnefaldende konkretion: "Absicht" er på den ene side bogstavelig, hvilket i dette tilfælde vil sige at den ser ned på, og hen over, den enkelte anklagedes fremstilling af sin proces; på den anden lader den netop ikke grunden bag denne 'Absicht' træde frem: det lader sig ikke se, hvad hensigten med denne intention er. Præcis dette er, hvad vi som læsere af, og vidner til, denne "Process" - og humoren er her særdeles flertydig - til stadighed, i en anden betydning af ordet, overhører idet vi passerer gennem tekstens rum - og vi gør det vel at mærke, qua stående rumligt over værket, med tydelig 'Absicht'! Kafkas værk er, også som læseproces, en eminent konkret visuel lydhørhed for det, der sanseligt foregår i og mellem ord - i alle betydninger.

[47] Hvormed i øvrigt heller ej under nogen omstændigheder er sagt, at der ikke er tale om henvisning: ordet findes kun i en sådan. Apropos henvisning: I Kafkas hensigt ligger naturligvis ligeledes en karakteristisk, bogstavelig og visuelt metaforisk, humor: hvem kan - hvad enten man ligger ned eller står op - som myndigt subjekt sige sig fri for, i alle henseender, at se ned på mus?

[48] Om "Gespräch über dem Corso" se Rainer Nägele: "Theater, Theory, Speculation", s. 51- 52.

[49] To prominente eksempler skal nævnes her, nemlig Walter Benjamins eminente essay "Franz Kafka" (1934) og Marthe Roberts "Seul, comme Franz Kafka" (1979).

[50] At bringe den forunderlige betegnelse 'metalitteratur' i anvendelse i relation til en tekst som "Die Sorge des Hausvaters" ville, i bedste fald, være at kolportere en pleonasme i form af et 'meta'-præfiks, der ikke føjer noget som helst nyt til 'litteratur'.

[51] At Benjamin slutter sit essay med en henvendelse til Kafkas fortælling om Odradek kan man derfor også kalde den messianske ironi i hans optik: det er, set fra både forfatter og læsers side, en slutning, der ikke 'er'.

[52] Man kan også iagttage hvordan den sprogstrid, der i teksten knytter sig til Odradek, i udformningen knytter sig til Franz Kafka. Nogle hævder, at ordet hidrører fra slavisk, andre mener, at det er af tysk oprindelse, og blot påvirket af slavisk: "Die Unsicherheit beider Deutungen aber lässt wohl mit Recht darauf schliessen, dass keine zutrifft, zumal man auch mit keiner von ihnen einen Sinn des Wortes finden kann." (s. 222) Ordet findes, dets mening er derimod ikke synlig. Sådan skriver Franz Kafka, som tysktalende tjekke, sin egen sprogproblematik frem (Cfr. Marthe Robert: "Seul, comme Franz Kafka", Paris, 1979, s. 251).

Go to top


Updated 28 February 2002 by smc. Pleace mail comments to the webmaster at Centre for cultural Research