Topmenu Calendar Archive Links Faculty and staff Publications Research projects Sitemap Main page

Artiklens URL: www.hum.au.dk/ckulturf/pages/publications/eg/eskimo.htm
This is the electronic version of Erik Gant: "Kunsten at være Eskimo". Working Paper no. 66-98, Centre for Cultural Resarch, University of Aarhus.

The pagination of the printed edition is shown with red numbers (number at the start of every page).

ISBN: 87-7725-213-6

Published electronically: 27 August 1998

©Erik Gant 1998. All rights reserved. This text may be copied freely and distributed either electronically or in printed form under the following conditions. You may not copy or distribute it in any other fashion without express written permission from me. Otherwise I encourage you to share this work widely and to link freely to it. 

Conditions

You keep this copyright notice and list of conditions with any copy you make of the text. 

You keep the preface and all chapters intact. 

You do not charge money for the text or for access to reading or copying it. 

That is, you may not include it in any collection, compendium, database, ftp site, CD ROM, etc. which requires payment or any world wide web site which requires payment or registration.You may not charge money for shipping the text or distributing it. If you give it away, these conditions must be intact.

For permission to copy or distribute in any other fashion, contact cfk@au.dk

Erik Gant

Kunsten at være Eskimo

Jeg ser for mig en vældig skare af disse folkekunstnere, som fra Dorset- og Thule-kulturernes tid og op til i dag med største selvfølge og naturlighed tager en stump træ, ben eller sten og fremtryller en fin lille skulptur.

Bodil Kaalund

Jeg er fra starten langt ude. Det er som at være deltager i en polarekspedition og pludselig befinde sig, finde sig selv, midt i et intet af en isørken, uden mindelse om, hvordan - i kraft af hvilket udlæg - man kan være havnet der. Og i alle tilfælde er der kun ét at gøre, nemlig at fortsætte, fortsætte med at være på sporet af eskimoerne, uden udsigt til at nå helt frem til dem og kunne sige, at jeg har selv været der.

Eskimoerne, dette i forhold til sin størrelse uhyre etnograferede og dokumenterede folk - traditionelt arbejder diskurserne

-2-

over dem på at bibringe os en stadig tydeligere fornemmelse for noget objektivt og konkret derude, en stadig tydeligere fornemmelse for eskimoerne og deres artefakter i al deres selvnærvær. Jeg forsøger ikke at afskrive denne fornemmelse, for det er netop herfra, fra fornemmelsen for det kødelige, det ligeså objektivér- og konkretisérbare spor udgår, et spor, jeg med min egen krop, min identitet og historie, er en del af. Det er herfra, jeg trækker et endeløst spor ud mellem bogstaver.  

Grønlands Kunst[1] - hvor mange gange har jeg ikke set denne titel, haft denne bog i hånden, før jeg blev opmærksom på det lille bogstav, nærmere bestemt, altså, at det mangler, et lille k, der på den mest heldige og meningsfulde måde ligesom er veget for eller opslugt af et stort. Dvs.: Grønlands Kunst skal, som det står nu, sikkert læses omtrent som Grønlands Sjæl eller Grønlands Essens - forstået som dét, der i den mest oprindelige forstand er denne tings kunststykke, nemlig at få alting til at hænge sammen på den mest naturlige måde.

Sådan en udlægning er helt på linie med, hvad der mange

-3-

gange er blevet sagt om eskimoerne, nemlig at de på deres egen geniale måde har excelleret kulturelt i deres golde omgivelser - på en måde, så man har følt sig tilskyndet til at tale om, ikke viden, men kunst. Eskimoer er kunstneriske og uvidenskabelige folk. Uvidenskabelige, fordi man i første omgang betragtede dem som tilbagestående eller regressive, som uvidende og overtroiske. Kunstneriske, fordi man i anden omgang er kommet frem til at mene om dem, at de aldrig har dyrket viden som en særskilt disciplin, men derimod altid som integreret i den øvrige intellektuelle og materielle kultur - således at eskimoerne efterhånden, i løbet af dette århundrede, er kommet til at fremstå som et folk, der har gjort en kunst ud af deres uvidenskabelighed.  

Og det selvom, som det også mange gange bliver bemærket, der ikke findes et oprindeligt, eskimoisk ord for kunst. I dag bruger man i Grønland f.eks. et ord som eqqumiitsuliorneq, et ord, som betegner noget i retning af frembringelse af noget usædvanligt, noget kunstigt måske, artefakter - et ord, som altså på kunstig vis er kommet til at betegne det importerede kunstbegreb eller det importerede begreb om kunst, håndværk

-4-

og husflid. George Swinton, som har beskæftiget sig med de canadiske eskimoers kunst, anfører, at man her tilsvarende anvender ordet sananguaq.[2]

Altså, intet oprindeligt ord, og forklaringen på det: Ordet for kunst fandtes intet sted i sproget, fordi denne ting fandtes over det hele.[3] Den oprindelige kunst bestod altså i det, som findes over det hele, eller det, som gennemsyrer alle ting, bestod altså i sjæl, for i følge den eskimoiske opfattelse er hver lille eller stor ting beåndet, og denne mytiske og rituelle indstilling er naturligvis i bund og grund kunstnerisk. En kunstnerisk bund

-5-

og grund, som er Grønlands, selv længe efter at grønlænderne har opgivet den eskimoiske tro og levevis. Som endnu lyder,[4] hvis man forstår at lytte, og, vil jeg mene, som lader sig opfange i forskellen på grønlandsk kunst og Grønlands Kunst, forskellen på Kunst og så dét, der ikke er noget inuit-ord for.

Det er klart, at Kaalunds bog med dens empatiske prætensioner er vidtåben, indtil det hudløse, for en postkolonialistiskdekonstruktiv kritik.[5] Men bogen er, netop derfor, også en åben skatkiste af indsigter i vores fortid, nærmere bestemt, altså, det, man har sagt om vores fortid. Sammen med mange andre bøger med emblematiske titler[6] udgør den et studie i de glidninger, der forekommer mellem det eskimoiske og moderne Inuit-forhold og mellem det eskimoiske og det kunst-

-6-

neriske. Der er tale om operationer eller kunstgreb, som vi grønlændere, i og med den antropologiske humanismes omfavnelse, har været udsat for, men også har tilegnet os, og nu selv er meget glade for at udføre. Altsammen i bestræbelserne på at forløse traditionelle og uerstattelige værdier fra udviklingens og akkulturationens undertrykkelse.

Empatien - objektivitetens tvilling ifølge Donna Haraway[7] - afstedkommer korrekthed, antageligt fordi den foreskriver en følsomhed, som i princippet ikke kan overdrives. Så op i gennem århundredet er man blevet stadig mere påpasselig i omgangen med ordet primitiv, som for Guds skyld ikke må opfattes i nogen nedsættende betydning, men derimod netop i primitivistisk forstand som betegnelse for specielle, oprindelige værdier, en egen kulturel kapital - det eneste kulturen har haft at gøre godt med i sin undergang - det eneste, vi egentlig er og kan, mens vi er ved at drukne i alt det, vi ikke er og ikke kan.

Og det, vi egentlig er, kan næsten kun udtrykkes på en kunst-

-7-

nerisk måde, og det er det, vi egentlig kan, og egentlig ikke kan lade være med,[8] hvis vi tager de nævnte glidninger mellem det grønlandske, det eskimoiske og det kunstneriske med i betragtning. Blot forudsætter det, som nævnt, den hvide mands og kvindes empati og omsorg; det forudsætter, med Swintons ord, [..] the kind of intelligent and sympathetic leadership that guides but does not control, that encourages but does not direct, and that inspires but does not dictate.[9] Den kunstneriskhed, som gennemsyrer det eskimoiske, de fine og skarpe sansninger omsat i materielle og intellektuelle kulturelle helheder, alle disse i bund og grund uoversættelige udtryk for det, vi egentlig er - at sanse og formidle denne kunst, kritisere, fremstille og teoretisere den, vejlede, opmuntre og inspirere - at lytte sig frem til de fine og subtile ting inden de går tabt i oversættelsesarbejdet, at frelse den fra og for eftertiden, tiden efter den eskimoiske sten- og benalder - alt dette må i sig selv være ikke så lidt af en kunst. En indfølingens kunst.

-8-

Så præcis hvilken og hvis kunst, der er tale om, er på en måde et uafklaret spørgsmål. Der er i den forstand tale om en uhåndterlig kunst, om en implicit uhåndterlighed, som vi hele tiden må have in mente, og som lægger sig indover alt det andet uhåndterlige ved denne kunst, først og fremmest at den kommer til udtryk overalt i kulturen, overalt i en kultur, som, ovenikøbet, er forsvundet fra jordens overflade. Det er et paradoks, at det skal forholde sig sådan, i hvert fald for så vidt vi taler om mylderet af små, fordringsløse, og alligevel sært monumentale udskæringer i dyretænder, runde og venlige mod hånden, skulpturer i lommeformat, og måske derfor - fordi der ikke var lommer i sælskindsbukserne - ligesom skødesløst overladt til den begejstrede finder. Men samtidig aner vi selvfølgelig også i denne traditionelle beskrivelse af ufordærvet eskimoisk tradition de æstetiske problemer, nemlig at der med denne kunst aldrig er tale om noget rent æstetisk, men altid også om noget arkæologisk, noget etnografisk, noget sociologisk og, nå ja, noget eskimologisk.  

Eskimoisk kunst er ikke mindst ting, som graves op af jorden, sies ud af møddinger og kulturfertile lag, findes i grave og for

-9-

længst sammenfaldne semisubterrane huse. Set fra arkæologernes synspunkt findes den eskimoiske kunst hér og i museernes samlinger. Dvs., den er på samme tid et overstået kapitel og en bevaret skat af evigtgyldige og uerstattelige genstande. Og netop det overståede, det afsluttede, gør arkæologerne til de eneste, der har sikker, modsigelsesfri og permafrossen grund under fødderne. Den eskimoiske kultur med dens, som man har bemærket, forbløffende homogeneitet i såvel geografisk som tidslig forstand - denne udstrakte sammenhæng fra østgrønland til Sibirien og fra årtusindgamle flint komplekser til Thule kulturens sidste faser før kontakten med den hvide mand - denne kultur er et arkæologisk fænomen, og den arkæologiske term eskimo den eneste, der dækker hele det geografiske og tidslige spand - til forskel fra korrigerede benævnelser som Inuit, Iñupiat, Yup'ik.

Afsluttetheden og homogeneiteten lægger op til bestemmelser af det typisk og tidløst eskimoiske, til kriterier for, hvad der i mere forvirrede, mindre afrundede, tider kan gælde for kunstneriskhed af en eskimoisk natur, hvad en sådan kan bestå i, hvilke ting man skal gå efter. Homogeneiteten, eller kontinuiteten skulle man måske sige, eftersom eskimoiciteten ikke er uden sin indre udvikling - det typiske går tilbage til det

-10-

prototypiske, som glider over i det palæontologiske, som overlejres af det neolitiske, som endelig indhentes af historien og eskatologien. Kaj Birket-Smith har i sin bog om Eskimoerne[10] beskrevet disse fire faser - proto-, palæ-, neo- og eschato-eskimo - i udviklingen af denne kulturs egentlighed, tilpasningen til livet ved de arktiske kyster. Det sker i kapitel IX, "Eskimo-kulturens oprindelse og vandringer", en spekulation over urhjem og kulturbølger, fremstød og tilbagestrømninger.

Det er en fortælling om et paradoksalt væsen, der ifølge Birket-Smith skal forstås gennem, repræsenteres af, rensdyreskimoerne, altså indlandsfolk i det centrale eskimoland, Barren Grounds i Canada. For Birket-Smith er dette paradoks, indlandseskimoer, en nøgle til forståelsen af det særpræget eskimoiske, dette folk af sødyrfangere. Det eskimoiske skal altså forstås gennem noget andet, dvs., ikke noget helt andet, men gennem et contradictio in adjecto, idet der herved kan skabes en hypotetisk forbindelse fra arktis til den forhistoriske

-11-

europæiske indlandsjæger.[11] Denne betydningsskabende forbindelse opstår, mener han, i samme øjeblik, vi erkender rensdyreskimoerne som repræsentanter for den ældste eskimo-kultur.

Det er nærmere bestemt en forbindelse mellem etnografien og den forhistoriske arkæologi - slutningen af en antropologisk polarcirkel omkring sit centrum. Indlandsfolk vil sige, at to trediedele af rensdyreskimoerne er ganske uden forbindelse med havet. Og hvor centrale de, til trods herfor, formår at være lader sig bestemme med forbløffende præcision: En omfattende analyse af deres redskabskultur viser, at den står på et overordentlig primitivt trin; ikke mindre end henved 80 % af dens elementer genfindes hos samtlige Eskimo-stammer og må antages at være ældgamle.[12]

De to trediedele og de 80 % må nu sammenholdes med det forhold [..] at Eskimoernes første skridt i retning af tilpasning til en kystlevevis netop må tænkes at være foregået i det centrale egne, ligger det snublende nær at

-12-

opfatte disse Rensdyr-Eskimoer som den sidste rest, der er blevet tilbage på de udstrakte tundraer med deres umådelige renflokke, i hovedsagen uberørt både af den udvikling, der fandt sted ved kysten, og af de impulser, der gjorde sig gældende langt vestpå ved Bering Strædet - en lille, forglemt relikt fra en ældgammel periode. [13]

Sagen er imidlertid også, at der ikke blot er tale om noget forglemt og tilbagestående, men også om noget aktivt, et fremstød, en stødkraft, der har gjort sig gældende for ganske nylig, og påført de centrale egnes kultur en primitiv farve, forårsaget en inversion af lagfølgen, som det hedder. I Birket-Smiths udlægning af det eskatoeskimoiske fænomen er der næppe tvivl om, at der er tale om naturkræfter: Den fremtrængen til Hudson Bugten, som nogle af Rensdyr-Eskimoerne har foretaget i det 18. århundrede, og Aivilik-Stammens udbredelse til Southampton øen, efter at dennes oprindelige indbyggere var uddøde i 1903, betegner de sidste dønninger i denne bevægelse. Man går næppe meget fejl, naar man søger grunden til de centrale stammers genopvågnede stødkraft i den landhævning, som faktisk har

-13-

fundet sted mod slutningen af den neo-eskimoiske periode, og som varer ved den dag i dag. Hævningen har indskrænket de store sødyrs, navnlig hvalernes, område og må derfor have svækket en kultur, der hovedsagelig hvilede på sødyrjagten. Hånd i hånd hermed er muligvis gået en forværring af klimaet, som den synes at kunne spores i Grønland ved middelalderens slutning.[14]  

Den eskatoeskimoiske bølge og dens sidste dønninger skyller det lille, på samme tid homogene og diversificerede folk ind i historien, en historie på samme tid om stødkraft og om sidste rester, og en historie der slutter en cirkel, i hvis centrum vi finder den paradoksale eskimo, det prototypiske menneske fra tiden før historien, der træder ind i historien. Og heri, kan man sige, består kunststykket: at udtrykke, begribe og fastholde eskimoen som forhistorie i historie. Dette er, så vidt jeg kan se, det centrale i det eskimoiske - en lille, forglemt relikt, der organiserer polarcirklen.

Endnu i 1927, da Birket-Smiths bog udkom, mente han at

-14-

måtte afgrænse den kunstneriske sans til det neoeskimoiske udviklingstrin,[15] hvilket for de ældre trins eller for disses inverterende fremstøds vedkommende implicerer, lad os sige, en fremherskende ukunstlethed. Der er rigtig nok en slags inversion på spil her: kunsten, som er alle steder i kulturen, er måske også ingen steder.

Det er nemlig med forlegenhed, man af og til støder på udtrykket kunstløs anvendt om den ene eller den anden gruppe eller stamme, det ene eller andet eskimologiske trin, fordi det tydeligvis går imod alt, hvad der ovenfor er fremført om - især dette århundredes - opfattelser af den grunlæggende eskimoiske kunstneriskhed. Hvis vi i stedet vælger at tale om ukunstlethed, anerkender vi, at selvom alt andet svigter, selvom alt andet fornægtes ham, har eskimoen altid sin egne kunst at falde tilbage på. Han har sin ukuelighed og opfindsomhed, en ubekymret tilstand, som H. Rink i midten af forrige århundrede diagnosticerede som saperfêrutok', uden Vanskeligheder, som man ikke kan overvinde.[16] Vi taler om den eidetiske synskraft og den uforlignelige sans for bricolage, hvormed eskimoen,

-15-

badet i primitiv farve, gør sig til den umulige situations herre. En situation, som Peter Freuchen har givet et udmærket billede af:

Deres [Igloolik eskimoernes] slæder var lavet efter den ældgamle metode i de træløse egne. Først blev flere rensdyrskind rullet stramt sammen. Så blev den lange, smalle rulle stukket ned gennem et hul i isen indtil den var grundigt gennemvædet. Så blev den dryppende våde rulle lagt på isen, dækket til med tunge isblokke og efterladt der indtil den var frosset i den rigtige form. Snart efter havde eskimoerne to stive, stærke men temmelig tunge slædemeder der kunne holde til en lang rejse. Til tværstivere brugte de store, stivfrosne laks eller hvalroskød skåret ud i den rigtige størrelse og form. Til slut havde man så en ikke videre elegant men brugbar slæde, som havde den ekstra fordel at den i sig selv udgjorde reserveproviant i en nødsituation. Glade og muntre drog de da af sted med disse køretøjer på den lange tur over Baffin Island.[17]

-16-

Ovenpå denne ukunstlede bund og grund kan man tale om, at det går op og ned med kunsten, alt efter hvad man på givet tid og sted har haft for hånden. Udgravningerne har med tiden vist, at kunsten - i modstrid med Birket-Smiths antagelse i 1927 - også har blomstret i den palæoeskimoiske fase, ikke mindst i den såkaldte Dorset-kulturs sene faser i det centrale og østlige arktis. Ifølge arkæologen Hans-Georg Bandi træder kunsten her ind på scenen med næsten eksplosiv kraft.[18] Dorset-kunsten - træblokken med de udskårne ansigter, de små og sært monumentale dyre- og menneskeskulpturer, den svømmende, skeletornamenterede isbjørn - disse genstande, reproducerede i det uendelige, spiller en umådelig rolle som perifert forbindelsesled henover de arktiske tider og afstande.  

I grove træk står vi med to kunstrige udkanter, en vestlig i Alaska og en østlig, Ammassalik i Grønland, der, som følge af bl.a. de eskatologiske inversioner, ikke umiddelbart lader sig forene. En forening kommer imidlertid i stand via Dorset kulturen og i to momenter. For de første må Dorset kul-

-17-

turen integreres i det eskimoiske familieskab. For det andet, og i forlængelse af det første, må der påvises efterdønninger af chokbølgerne fra den eksplosive kunstudfoldelse i Dorset kulturen. Og begge dele, begge momenter, vedrører Ammassalik-eskimoerne, der næsten synes opdaget til dette formål.

Det perifere hænger sammen med, at Dorset folket ifølge den eskimoiske mytologi ikke var direkte forfædre - de var ikke inuit, men derimod tornit. Som også arkæologerne er kommet frem til lugtede de i starten af skov,[19] af indland, indiansk. Alligevel er der så meget andet, der peger i retning af et nært slægtskab - alt andet tyder på at Dorset-manden gik, talte og lugtede som en eskimo, tyder altså på, at dét var, hvad han var.[20] I hvert fald var han ikke mere anderledes, end at man, i andet moment, kunne risikere at blive besvogret med ham,

-18-

præcis som man mener det kan være sket i østgrønlændernes tilfælde. østgrønlænderne har i og med spekulationerne over Dorset kulturen en tvetydig status: det er svært at forestille sig noget mere oprindelig eskimoisk end denne lille gruppe mennesker, der først for alvor blev opdaget så sent som i 1884; på den anden side kan det tænkes, at østgrønlænderne blot lignede noget eskimoisk til forveksling.

Vest og øst ligner altså hinanden i eskimoisk-kunstnerisk henseende, dvs., først og fremmest måske i den ustyrlige trang til kunstnerisk udsmykning. Men derudover er de netop modsatte ekstremer: de repræsenterer hhv. mulighedernes og umulighedernes land. Hos Jørgen Meldgaard hedder det således om den alaskanske eskimokunst: Rigdommen på erhvervsmuligheder og mangfoldigheden af kulturgrupper præger kunstudfoldelsen. Udskæringerne i hvalrostand og i træ som prydelser på brugsgenstande og som fri skulptur, dyrefigurer i særdeleshed, er mangfoldige. Og:

I den modsatte, østligste udkant af Eskimo-området ligger det 19. århundredes andet "kunstcentrum": Angmagssalik. Her møder man paradokset i den eskimoiske kunsts historie, opblomstringen af dekoration og skulptur i en periode præget af opløsning af det isolerede samfund,

-19-

mærket af nød og af frygt.[21]

Paradokset i det sidste tilfælde består i det forhold, at noget som helst kan blomstre i den døende kultur, men det kan generaliseres til at vedrøre eskimokunsten i det hele taget, nemlig dens sammenstilling af, kan man sige, blomster og permafrost - dette altså, at vi her har at gøre med ting og sager, som i mange tilfælde ubetvivlelig er af æstetisk værdi, i højeste grad præget af oprindelig kunstnerisk frihed og formsikkerhed, samtidigt med at denne kunst lige så tydeligt er mærket af den mest jordnære nødvendighed og formålsrettethed, af psykisk og religiøs motiverethed, frygt, nød og elendighed. I denne periferi befinder sig altså den østgrønlandske gruppe, denne udpost af en Thule kultur rystet af detonationerne fra Cape Dorset, på en grænse altså, hvor det står bedst til, når det står værst til.

Thule kulturen, det eskimoiske par excellence, som i tiden efter år 1000 bredte sig over de arktiske kyster, således at vi engang har haft en sluttet kæde af sødyrfangere lige fra Bering Strædet til Grønland[22] - som mylderet af komplekser, industrier og kulturer peger frem mod, og som selv peger frem mod sine

-20-

afledninger og ind mod sine eskatologiske inversioner - Thule kulturen er central, og alligevel kan vi anskue den som perifert medium, som udtryk, distributør - som endnu en del af periferien centreret omkring den allesteds- og intetstedsværende eskimoiske kunstneriskhed, det sande paradoks, den eskimoiske livskunst, hvor der skæres helt ind til benet, men så heller ikke videre.

Ligesom Dorset er tvetydig i henseende til eskimoiskhed, er Thule tvetydig i henseende til kunsteriskhed. I sin lille bog om Eskimo Skulptur gengiver Meldgaard to steder[23] den almindelige opfattelse - som han tildels også tilslutter sig - af de centraleskimoiske og vestgrønlandske befolkninger i historisk tid, nemlig at de var stort set "kunstløse", dvs., der er ikke tale om selve Thule folket, men om dets efterkommere, om den delvist opløste og inverterede kultur, hvori man genfinder de tidligere få og meget stiliserede kunstprodukter, men her skåret uden sikkerhed og formfornemmelse, som det hedder. Men det er for mig at se også værd at bemærke, at det hedder stort set og i citationstegn, hvorved udtrykket hos disse folk i det mindste må kunne siges at pege ind mod en central

-21-

ukunstlethed.

Det er altså værd at bemærke, at noget af det samme kan siges om Thule kulturen selv. Sammenholdt med Ammassalik kulturen eller - i endnu højere grad - med traditionerne i det sydvestlige Alaska, kan Thule kunsten - som i Meldgaards udlægning - betragtes som udmærket, økonomisk og stram form, i forhold til hvilken de førstnævnte fremstår som foregribende, supplerende eller udartede former. I en anden udlægning vil man i stedet for økonomi tale om fattigdom, f. eks som hos Bandi, der finder, at Thule kunsten [..] seems rather poor by comparison with that of other Eskimo cultures. [..] The ornamentation of utensils is limited to occasional engraved lines, with or without spurs, and Y-shaped signs.[24]

Tvetydigheden hænger selvfølgelig sammen med tendenserne til at essentialisere på tværs af tid og sted: det kan kun ske gennem en vis grad af ubestemthed mht., hvor og hvornår vi sætter grænserne for den egentlige kultur. Men at det trods alt kan lade sig gøre at udlægge det immanente rationale for denne tvetydighed er vist på en udmærket måde af Erik Holtved, der

-22-

vha. en løselig tids- og stedsfæstelse så at sige undgår at ryge ud ad den ene eller den anden tangent. Det er udmærket gjort og værd at citere et langt stykke fra, også fordi det kan lede os helt frem til eskimoens eskatologiske indtræden i historien. Der er tale om Thule kulturens - ukunstlede, som jeg foreslår - menneskefremstilling: "Den klassiske" eskimodukke er en torso; den mangler fødder, af armene er kun stumper tilbage, og ansigtet udgøres af en plan flade. Men hele figuren er præget af en forbløffende formsikkerhed der utvivlsomt er fæstnet gennem talrige generationer, og paa en saadan maade at den ligesom er gaaet alle i blodet. Der er ingen mulighed ladt tilbage for individuelle eksperimenter.[25]

Omslaget fra muligheder til umulighed lurer altså midt i den fuldblodede sikkerhed, og vil - med tiden, med sikkerhed - indtræffe: Her synes at foreligge et tilfælde hvor traditionstroskaben har udtømt et motiv, saa kun noget formalt, rent abstrakt, er blevet tilbage - og vel at mærke uden at det er gaaet over til at fungere som ornament.

Det synes da ogsaa somom de østlige Eskimoers

-23-

menneskefremstilling paa et vist tidspunkt, antageligt omkring det 13.-14. aarhundrede, har befundet sig i en slags krise. Fra denne periode finder man nemlig dukker der nok har bevaret de gamle torsoers tomhed, men er langstrakte til det ekstreme, - "ekspressionistiske" fristes man til at sige. Og den gamle, sikre formfornemmelse er helt forsvundet. Jævnsides med dem finder man dukker, hvor støvler, pels og hætte er helt eller delvis angivet, men ogsaa i disse føler man kun rent undtagelsesvis at den kunstneriske fornemmelse endnu er levende.

Paa denne baggrund er det saa meget mere forbavsende i Grønland at finde enkelte tilfælde af næsten naturalistisk menneskefremstilling, dog med bibeholdelse af en strengt monumental stil. Saadanne figurer er ofte skaaret i hvalrostand. Det er mest nærliggende at betragte disse smaa kunstværker som isolerede foreteelser, skabt af enkelte, geniale Eskimoer. [26]

Perifrasen lyder altså omtrent således: Vi forestiller os en højtudviklet kultur, der går sin sejrsgang fra det nordlige Alaska og Sibirien hele vejen over til Grønland, en

-24-

specialiseret kultur, der satser på det enkle og det sikre, det økonomiske og ukunstlede, en saglig og mundæn kunst, der udtrykker eskimoisk ubekymrethed og problemløsning - en kunst uden nogen videre dødsangst eller fordybelse, der hverken er mærket af den store nød eller den store nødvendighed. Den eneste nødvendighed synes at bestå i, at en kunst af en sådan natur, en sådan kombination af sikkerhed og lethed, ikke holder i længden, men før eller siden må udtømmes eller blive for meget for sig selv, gå i krise, gå under, invertere. For altid ophøre med at være sand kunst, dvs., ophøre med at være.

Ifølge Holtved ligger dette før eller siden omkring det 13.-14. århundrede i det østlige arktis, nærmere bestemt Vestgrønland. Og i tiden derefter, når reglen ikke længere er, at enhver, i al anonymitet og fordringsløshed, er sin egen kunstner - når skaren af folkekunstnere er i krise, må der med næsten samme nødvendighed forekomme disse højst ueskimoiske undtagelser, enkelte, geniale Eskimoer, principielt onyme, hvis navne vi blot ikke kender.

George Swinton fortæller for de centrale, canadiske områders vedkommende omtrent den samme historie, en historie, hvis

-25-

indre logik ikke må fremhæves for stærkt, men hele tiden forholdes til sit udspring, nærheden til naturen, middeltemperaturer og landområder, der hæver og sænker sig, og bestemmer om hvalfangersamfundene skal bestå eller splittes i nomadiserende familiegrupper.[27] I forhold til Grønland er historien her rykket frem i tid, til det 16. og 17. århundrede, hvor ifølge Swinton der samtidigt med nedbrydningen af den sammenhængende hvalfangerkultur kan iagttages a conspicuous decline of craftsmanship and quality in art - en tendens, som tilsyneladende fortsætter frem til slutningen af det 18. århundrede, hvor der heroveni indtræffer a decline of the former traditional values in art and life.[28] Og nedgangen stopper ikke her, men vi er nu kommet så langt frem, at den indre udvikling i eskimoiciteten forplumres af en anden, udefrakommende og helt igennem unaturlig eskatologi, hvorved den paradoksale sammenstilling af forhistorie og historie i det eskimoiske væsen sætter sig ind i artefakterne. I artefakterne støder den eskimoiske folkekunst og salgsvaren sammen, på samme tid uforenelige og indviklede i hinanden, så det herefter er

-26-

ubestemmeligt, om der er tale om det ene eller det andet, præcis, kan man sige, som det er tilfældet med al anden kunst - hvilket netop bliver eskimokunstens problem.

I det canadiske Arktis udvikler denne situation sig ifølge Swinton fra begyndelsen af det 19. århundrede.[29] Den kunst, han koncentrerer sig om, er canadisk Inuit skulptur, dvs. hovedsagelig udskæringer i sten og tand, fra midten af dette århundrede - en ny praksis, der på den ene side er fast forankret i dén essentielle eskimoicitet, essential Eskimo-ness, som er værkernes egentlige indhold, på den anden side har gjort op med den hidtidige udvikling:

Another characteristic common to Eskimo sculpture is the newness of the contemporary art form; that is, it is not part of a continuing tradition. In this regard, contemporary Eskimo sculpture of Canada differs sharply from that of

-27-

Alaska and Greenland where traditions have been perpetuated and have unfortunately become largely sterile and commercialized. [30]

Swintons nutidige eskimokunstnere og Holtveds enkelte, geniale Eskimoer befinder sig, kan man sige, i hver sin ende af den udtømte traditions periferi, henover hvilken de peger frem og tilbage på hinanden. Swinton gør på sine eskimoers vegne op med det, han kalder the myth of the "great-universal-primitive-Eskimo-artist", dvs., det er et opgør med kunstformidlere som Kaalund og Carpenter, og i direkte polemik med sidstnævnte - et opgør, altså, med en etnoæstetik, der søger at knytte tidlige og sene, aktuelle og tidligere tiders frembringelser sammen i en alletiders og ingentiders oprindelighed og autenticitet. Kaalund og Carpenter repræsenterer hhv. en optimistisk og en pessimistisk version af denne æstetik. I Kaalunds version ender myten om den

-28-

eskimoiske kunstner lykkeligt: Hvor rimeligt, som hun siger om dette vældige område, at også de kunstneriske frembringelser er beslægtede, hvor rimeligt at tale om: den eskimoiske kultur som roden for det grønlandske folk.[31] Her er der, som nævnt, tale om en taknemmelig lytten sig ind på den eskimoiske efterklang i de tilsyneladende så bastarderede og vesterniserede artefakter.

I Carpenters version ender myten ulykkeligt. Carpenters eskimoer er netop de centrale, eskatologiske eskimoer, vi allerede er stødt på hos Birket-Smith, Aivilik-eskimoerne fra den vestlige side af Hudson Bugten. Blot vedrører det eskatologiske moment her den udefrakommende kulturs forplumrende og rentud altødelæggende, som det må være, indvirken på relikten. Aivilikerne repræsenterer for Carpenter højdepunktet af uspoleret eskimokultur, en forhistorie, altså, som for Birket-Smith i første halvdel af 1920'erne endnu kunne præsentere sig i den rene opdagelses form, og en etnografisk nutid, som Carpenter har trukket langt op i dette århundrede, længe nok til, at han kunne nå at leve i det, opleve det og beskrive det, i nutid altså. Og pessimismen hænger så

-29-

sammen med skiftet til datid, til oplevelsen af det forhistoriske øjebliks undergang og inverteringen, citeringen, af dets autentiske udtryk: Can the word "Eskimo" legitimately be applied to this modern stone art? I think not. Its roots are Western; so is its audience. Some carvers have been directly trained by [James] Houston; others follow a government manual. Carvings are produced by Eskimo working at craft centers in the north and by tubercular Eskimo in southern sanitariums. Not a few are made by Chinese in Hong Kong, a competition that led the Canadian government to put labels of "authenticity" on Eskimo-made carvings.[32]

Den legitime eskimokunst er den relinkverede og fundne kunst, og jo større afstand mellem de to momenter, relinkvering og fund, udbud og efterspørgsel, jo bedre. Når de nærmer sig hinanden, for til sidst at smelte sammen i varen, i køb og salg, er det ensbetydende med falsifikation, inautenticitet, efterligning, sygdom - død og undergang, men en falsificeret død og undergang, et illegitimt udtryk for den sande livs- og dødskunst. Falsk og illegitimt, fordi de arme

-30-

tuberkuløse eskimoer ikke lægger sig til at dø, men svinder bort på sydlige sanatorier, hvis de da ikke ligefrem kommer sig. Her er i stedet den sande, uforglemmelige og ophøjede elendighed:

I shall never forget an incident that occurred in the winter of 1951. An emergency arose while we were hunting and we put in at a neighboring camp of poor newcomers whose presence Ohnainewk, my host and companion, resented. I entered a cold igloo and in the pinched, chalk-like faces of five children saw starvation. Their parents were dead, there was no food, and they simply sat there, silently waiting for the oldest boy who was hunting alone on the sea ice. I looked at Ohnainewk and somehow knew he had known all along.

Either because of my presence or perhaps out of genuine compassion, the children were adopted into various families. Into the igloo where I stayed came a boy of eight, an unattractive lad with great dark eyes. His foster mother never spoke kindly to him; the other children pointedly ignored or abused him. He couldn't control his bowels and constantly soiled the furs. On this excuse, they forced him

-31-

to sleep on the damp snow floor, condemning him to pneumonia and inevitable death. Just before the lad died, I saw him standing alone in the center of the igloo, trembling with cold and fright. I took a great knife, a spectacular thing someone had given to me, and offered it to him: He stood confused, then slowly, with the most wonderful light in his eyes (he must have thought he was going to be spared) reached out for it. But a hand shot out - Ohnainewk's - and the knife was taken from me and given to a favorite son.[33]

Hvad vi her akkurat når at opleve, er en benhård pragmatik betinget af nød på nød, en grusom og hjerteskærende skønhed uberørt af en rystet Carpenters forsøg på at gribe ind og ændre forhistoriens gang. Er Carpenter måske tilstede som andet end ren iagttagelse og forståelse? Den utiltrækkende, svage og frygtsommelige, knægt, må dø - Carpenter giver ham kniven, denne spektakulære ting, som han selv på en eller anden måde er kommet i besiddelse af. Et stykke skinnende blank metal, som en eller anden har sat i cirkulation.

-32-

En eller anden - antageligvis James Houston, som på tidspunktet for dette hjerteskæreri allerede havde huseret et par år i det centrale Eskimoland, optaget af at vejlede, opmuntre og inspirere.[34] Houston var hovedmanden i de statsstøttede bestræbelser på at gøre contemporary Inuit art til et stort nummer; fra 1949 til 1962 arbejdede han ihærdigt og med succes dels på at fremme produktiviteten blandt de forhutlede, kulturchokerede eskimoer omkring Hudson Bay, dels på at skabe efterspørgsel efter deres produkter i Canada og USA. Det suspekte, i Carpenters udlægning, ved denne nye kunst består i, at naturen ikke har fået lov til at gå sin gang. Den stærke, ukunstlede og ubekymrede eskimo får ikke lov til at triumfere over sin svage og frygtsommelige fælle. Når den sidstnævnte i stedet benådes gennem den hvide mands indgriben, bliver resultatet en sociologisering, kan man sige, af den etnografiske nutid, en transformation af Eskimoland til en på alle måder stigmatiseret udkant af Vesten.

Swinton afviser denne opfattelse, specielt hvad angår ideen om eskimokunstens relinkverede natur, som apokryf, romantisk

-33-

og forældet.[35] Dvs.: afvisningen gælder ikke så megetblemet, der også her vedrører den i sandhed triste historie om kulturel undergang; det uholdbare, for Swinton, består i forestillingen om, at der ikke kan findes en løsning på problemet, en løsning, som på en eller anden måde er kunstnerisk, som på en eller anden måde overkommer det umulige i sammenstillingen af nyt og ældgammelt. Ifølge Swinton har vi at gøre med en fornyet version af det evindelige eskimoiske paradoks; lad os sige, at den nye kunst formår at være netop dét, altså noget nyt, noget andet - uden at være noget helt nyt eller andet i forhold til den eskimoicitet, hvis andethed er hele pointen, barnet i badevandet.

Og, som sagt hele tiden: præcis hvilken og hvis kunst, hvis opfattelser og fremstillinger af tingene, der er tale om, må være et uafklaret spørgsmål. Swinton gør op med såvel den optimistiske som den pessimistiske etnoæstetik ved nok såmeget som kontinuiteten og glidningerne gennem tid og rum at understrege bruddet, bruddet indenfor traditionen, der ikke diskvalificerer de moderne artefakter som kunst eller som eskimoisk. Bruddet er et delvist brud med kontinuieteten. Som vi har set, er der

-34-

stadigvæk en essentiel eskimoiskhed på spil, men denne holistiske livskunst er så at sige isprængt fremmedelementer, det, vi egentlig er forurenet af noget andet, hvorved vi afledes fra den ellers så ufravigelige dommedagskurs. Det typisk eskimoiske skal ikke nødvendigvis kun være et billede på det prototypiske, dybt menneskelige, men kan også ligne noget mere moderne og usammenhængende: The strength and vitality of Eskimo art, and one might also speak here of philosophy and thinking (both as process and product), lie in an undifferentiated, syncretistic approach in which details can be repeated, omitted, or even added without affecting the whole meaning. In this regard Eskimo art and thoughts are very much like television programs or serials with interruptions from commercials, distorted reception, and added living-room conversations, but which - interruptions and distractions notwithstanding - can be readily understood almost in spite of themselves.[36]

Samme tendens til at bryde med kontinuiteten og den centrale eskimo kan man finde hos Dorothy Jean Ray. Ray gør opmærksom på, at det måske nok var muligt helt ind i det 20.

-35-

århundrede at opdage neolitiske eskimoer, men at alle de berømte udskæringsarbejder fra Alaska, fra og med den to tusinde år gamle, såkaldte Okvik Madonna, er fremstillet vha. metalredskaber.[37] Hun gør ligeledes opmærksom på de ofte underbetonede diskontinuiteter indenfor det neoeskimoiske, mellem Okvik og Old Bering Sea kulturernes skulpturer og ornamentik og de realistiske, Thule-agtige indgraveringer fra det nittende århundrede, eller i stilene i forskellige egne af Alaska.[38] Hvilket alt i alt implicerer, at den eskimoiske kunst

-36-

ikke er så isolerbar, ikke så primitiv, og slet ikke så ensartet primitiv, som den traditionelt er blevet fremstillet.

Omvendt er det selvfølgelig interessant, at Ray selv - alene med en bogtitel som Eskimo Art - spiller på den almindelige forestilling om overskuelighed og sammenfattelighed i

-37-

diskurser over små, lidet kendte og eksotiske stammer. Mange af de velkendte temaer og motiver genlyder i hendes besyngelse af småsamfund bestående af lutter kunstnere, gennemsyrede af en kunstneriskhed, der, som vi har set det, ved et pludseligt omslag kan blive intetstedsværende. Så længe den eskimoiske kunstner betragter sig selv som en simpel ben-og stenskærer, går det godt. Får han manerer, afslører han sine prætensioner, begynder han at signere sine frembringelser, at kapitalisere, går det galt: Every Eskimo man of the islands [i Bering Strædet] is an ivory carver, but not even the best carver is considered an artist, nor would any Eskimo admit that he himself is an artist except for those few who, in media other than ivory, have capitalized on their own talent and the Eskimos' artistic reputation.[39] Så længe han ikke ved det, tror det, eller indrømmer det overfor sig selv eller sine fæller, så længe er han kunstner. Anvender han fremmede materialer, anvender han en fremmed betegnelse om sig selv, kapper han forbindelsen tilbage til den eskimoiske essens: Some of the persons who draw two-dimensional scenes of idealized Eskimo life on materials other than ivory have

-38-

adopted the western term, "Eskimo artist" (the Eskimo language has no word for "art" or "artist"), but are essentially less innovative than the best ivory sculptors.[40]

Tendensen til at bryde med kontinuiteten giver os, som sagt, muligheder for at styre uden om dommedag, hvilket imidlertid, som man måske aner, ikke nødvendigvis gør det lettere at udøve den kunst at være eskimo, at holde masken. Den eskimoiske kunstner hos Ray må, på trods af hendes og andres dyrkelse af ham, forsøge at holde fast i sin fordringsløshed, forsøge at forblive ubevidst om, hvad han kan gøre fordring på. Hvordan holder man masken? På maskens bagside, inde i den konkave hulning til ansigtet, stikker et mundgreb frem. Masken holdes altså mellem tænderne, således at den tilsyneladende sidder fast af sig selv. Man sagde også om nogle af de bedste åndemanere, at deres masker sad fast af sig selv.[41] At prætendere, at forstå sig selv, eller ej, det er spørgsmålene.

-39-

I sin bog om Knud Rasmussens masker fra Nunivak Island argumenterer Birgitte Sonne for, at maskernes kultur - festerne med sange og danse, som de nuværende nunivak'ere ser tilbage på som en undertrykt oprindelighed - ikke som helhed er urgammel, men et synkretistisk fænomen, hvori kristne, i første omgang russisk ortodokse, elementer er blevet indoptaget og integreret. I hvad er disse elementer blevet indoptaget og integreret? Argumentet kan selvfølgelig generaliseres, indtil den sidste palæo- eller neolitiske relikt er smuldret mellem tænderne på os. Sonne bøjer i midlertid af, udviser tilbørlig respekt for de urgamle forestillinger:

Det har selvfølgelig ikke været min hensigt a drive rovdrift på de involverede nunivaarmiuts kulturelle selvforståelse og selvagtelse. Tværtimod har jeg søgt at understrege min voksende erkendelse af, hvor ligefremt, håndfast og overbevisende, man oprindeligt modtog de kristne ideer og oversatte dem til en begrebsverden, der ikke lod sig ryste i sin traditionelle grundvold.[42]

Forståelsen for eskimoiciteten kommer under pres, idet der

-40-

sættes spørgsmålstegn ved dens ælde og agtværdighed, ved dens oprindelighed - som helhed. Det besynderlige er altså, at kulturen ikke var så oprindelig, som man har troet - samtidig med, at vi må erkende, at oprindeligheden aldrig rystedes i sin grundvold, at centeret holdt og, som det impliceres, fortsat holder. Den oprindeligt, traditionelt eskimoiske måde at gribe tingene an på - ligefremt, håndfast og overbevisende - ligger som en urørlig, permafrossen betingelse for alle vores konstruktioner. Dvs., vi har en erkendelse af, en forståelse for det eskimoiske, der er under pres, der svinder, indtil vi bøjer af, korrigerer os selv, og siger, at den er voksende.

Hvilket leder frem til den anden ting, nemlig at der er tale om en selvforståelse. Ikke de i hovedsagen urgamle nunivaarmiuts selvforståelse, der i princippet - i og med deres grundvold - ikke gav sig af med at forstå sig selv, men deres efterkommeres selvforståelse. En forståelse for et selv, der ikke - som helhed - ubekymret og urysteligt hviler i sig selv og sin egen korrekthed, men et selv, der tildels også, komplet med grundvold, omskrives af andre og i overensstemmelse med de aktuelle tendenser indenfor etnografien/antropologien og kulturforskningen.

Disse tendenser, der altså går i retning mod at bryde med

-41-

kontinuiteten, med essensen og centeret, og i stedet kraftigt fremhæve det specifikt lokale og de små historier herindenfor - hvordan forholder vi, eskimoernes akkulturerede og dekultiverede efterkommere, os til disse tendenser? Som det fremgår af citatet fra Sonne, har vi svært ved at følge med; vi er ikke så hurtige som antropologerne, og vi har brug for mere tid til at gøre de samme opdagelser, opdage at det nu gælder noget nyt, og til at finde ud af, hvad vi er, når vi ikke længere er oprindelige på samme måde som før.

På den anden side: hvis vi må følge med den eskimologiske udvikling, er det nu som før for at kunne være bagefter, at repræsentere et primært ontologisk niveau, en grundvold under rystelserne, bruddene og forskydninger, på det epistemologiske niveau. Til trods for den historisering af vores forhistoriske essens, som Sonne og endnu kraftigere Ann Fienup-Riordan overbevisende har argumenteret for, må vi, hvis der skal være et minimum af orden i tingene, fastholde forestillingen om et i forhold til diskurserne autonomt niveau af ubekymret, ureflekteret, umiddelbar, ligefrem væren, som er det, vi egentlig er i kraft af arven fra vore forfædre, uanset

-42-

omskrivningerne af denne egentlighed, uanset de svimlende komplekser af inverterede lagfølger.  

Kunsten at være eskimo har aldrig været for de sarte, de forfinede eller de humørforladte; dens udøvelse er måske blot mere end nogensinde et spørgsmål om at bide tænderne sammen og holde masken. Samtidig med, som antydet, at de aktuelle tendenser giver os muligheder for enten at styre uden om dommedag eller for at bevæge os videre hinsides denne, at finde plads til at manøvrere i åbningerne mellem det andet og det samme. I sit forsøg på at indtolke den nye, canadiske Inuit kunst i en postmoderne formation konkluderer Gerhard Hoffmann: Inuit art fits into the postmodern scene, because it is not man-centered, because it locates all synthesis in nature. Inuit art sees the shaping principles of the world in the combination of duality and wholeness, or wholeness in duality, in struggle and conflict and thus in energy. This allows Inuit art a positive, even playful spirit, far removed from the identity-crisis and thus conforms at least in some respects with postmodern de-ideologizing, de-existentiali-

-43-

zing, and decentralizing tendencies.[43]

Det er interessant endnu en gang at se mange af de gamle eskatologismer fra den moderne kulturkritik støde frem, endnu en gang falde på plads som forfriskende nyt qua den ældgamle nærhed til naturen, kampen for overlevelse, den umiddelbare livsglæde og ubekymrethed. Hoffmann er omhyggelig med at understrege, at den nye kunsts styrke og energi er udtryk for en forhenværende livsform, the spontaneity and directness of past life, en tilbageskuende kunst, altså, men ikke desto mindre en kunst, der animeres af forbindelsen til den primitive fortid, the primal experience, som han kalder det, og af troen på de overnaturlige kræfter, der, fri af frygten for samme, takket være kristendommen og udviklingen, nu kan blomstre frit - en kunst, der holder liv i og selv dynamiseres af relikterne af en ældgammel livskunst: The transfer of these experiences into aesthetics makes possible an attitude of detachment, humour, and irony recognizing that life is too important, too short, and too fragile to be jeopardized by unnecessary

-44-

thoughts, abstract concerns, and intellectual turmoil. [44]

På denne måde er vi altså fremme ved mulighederne for en fortsat videreførelse - gennem afbildning - af den eskimoiske livskunst, mulighederne for at fortsætte denne tradition, denne overlejring af nye lag på gamle og gamle på nye. Det sammenbidte smil: Vi ved, at der er tale om billeder og ikke selve sagen, æstetiseringer af og forestillinger om en central eskimo, som vi i sagens paradoksale natur aldrig vil nå ind til, altid må kredse om. Det, vi egentlig er, er billeder på noget andet, som er os selv. Den adspredte attitude: Hvordan kan vi, i denne situation, fremstille os selv? Måske alene humoren og ironien i dette spørgsmål klinger prototypisk.

Go to top


 

Noter

[1] Bodil Kaalund, Grønlands Kunst. Skulptur Brugskunst Maleri (Politikens Forlag, århus, 1979).

[2] "The Eskimo aesthetic is clearly contained in the word sananguaq: the emphasis on making and the achieving of likeness, that is, its own reality. Ultimately, since the Eskimo language has no equivalent to "beauty," sananguaq has now acquired aesthetic connotations, successful achievement implying beauty." George Swinton, "Contemporary Eskimo sculpture" i Sculpture/Inuit. Sculpture of the Inuit: masterworks of the Canadian Arctic (Canadian Eskimo Arts Council/University of Toronto Press, Toronto, 1971), p 38.

[3]"My impression is that the Eskimo are among the very few people in the world about whom it may truly be said, their art and life are interchangeable. For them, art is an ever-present dimension of experience." Edmund Carpenter, Eskimo Realities (Holt, Rinehart and Winston, New York/Chicago/San Francisco, 1973), p 203. Jvf. også James Houston: "I believe that Eskimos do not have a satisfactory word for art because they have never felt the need for such a term. Like most other hunting societies, they have thought of the whole act of living in harmony with nature as their art." "To find life in the stone", i Sculpture/Inuit, p 53.

[4]"MENNESKE, DYR, og NATUR er den dybe treklang, der toner igennem alle materialer, alle tider i den grønlandske kunst." Grønlands Kunst, p 216.

[5]Jvf. Pia Arke, Etnoæstetik (ARK, århus, 1995).

[6]Værd at fremhæve - mest for titlens skyld - er Carson I. A. Ritchie, The Eskimo and his Art (Academy Editions, London/St. Martin's Press, New York, 1975). Ritchie lægger ud med at fastslå, at hans emne, kunsten at være eskimo, i hovedsagen vedrører ancient history, men på de efterfølgende sider er der i hovedsagen tale om en tidløs kunst. Denne kunst, som konkret kommer til udtryk i sådan noget som konstruktion af iglo'er og syning og dekorering af skindklæder, består bl.a. i et eidetic vision (jvf. p 22, p 49), en evne til at se og gengive præcist.

[7]"Empathy is part of the western scientific tool kit, kept in constant productive tension with its twin, objectivity. Empathy is coded dark, covert or implicit, and objectivity light, acknowledged or explicit." Donna Haraway, Primate Visions. Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (Routledge, New York/London, 1989), p 293. Empatien, som feminint redskab, retter sig naturligvis også mod det implicitte, det undertrykte, lytter sig ind på de usynlige harmonier.

[8]Jvf. også Eigil Knuths begejstringsudbrud: "Deres egne runde ansigter var skulptur, klipper og vindslebne sten var det, og isfjældene på søen udgjorde en katekismus over alle den abstrakte formgivnings fantasimuligheder." "Eskimo-kunst" (Louisiana Revy, 1. årg. nr. 3, 1960), p 19.

[9]Sculpture/Inuit, p 41.

[10]Kaj Birket-Smith, Eskimoerne (Gyldendalske Boghandel - Nordisk Forlag, København, 1927).

[11]Hypotesen om en forbindelse mellem eskimoerne og Magdalenien kulturen blev fremført og søgt underbygget af englænderen William Boyd Dawkins i anden halvdel af forrige århundrede.

[12]Eskimoerne, p 205.

[13]Eskimoerne, p 205.

[14]Eskimoerne, p 207.

[15]Eskimoerne, p 210, note.

[16]H. Rink, Eskimoiske Eventyr og Sagn, Supplement (Kjøbenhavn, 1871), p 211.

[17]Peter Freuchen, Peter Freuchens Bog om Eskimoerne (Gyldendal, København, 1962) p 280; jvf. Franz Boas, The Central Eskimo (Smithsonian Institution, Bureau of Ethnology, Washington, 1988), p 533; Vilhjálmur Stefánsson, My Life with the Eskimo (The MacMillan Company, New York, 1921 (1913)), p 256.

[18]Hans-Georg Bandi, Eskimo Prehistory (Methuen & Co., London, 1969), p 145.

[19]jvf. Eskimo Prehistory, p 147.

[20]"Thanks to the Igloolik finds it is known that in this area the early stages of the Dorset culture were clearly oriented toward life on the coast. [..] Why therefore should it not be assumed that they were Eskimos? Such a conclusion is also suggested by recent finds of skeletons which indicate that the Dorset people were ethnically Eskimos." Eskimo Prehistory, p 179.

[21]Jørgen Meldgaard, Eskimo Skulptur (J. H. Schultz Forlag, København, 1959), pp 30-31.

[22]Eskimoerne, p 202.

[23]Eskimo Skulptur, p 29, p 37.

[24]Eskimo Prehistory, p 154.

[25]Erik Holtved, Eskimokunst (Carit Andersens Forlag, København, 1947), p 14.

[26]Eskimokunst, p 15.

[27]jvf. Eskimo Skulptur, p 29.

[28]Sculpture of the Eskimo, p 119.

[29]Jvf. Parrys beskrivelse fra 1824 af et møde med handelsivrige eskimoer i det sydlige Baffin Island: "They brought a little oil, some skin dresses and tusks of walrus, which they were desirous of exchanging for any trifle we chose to give them. They had, also, a number of toys of various kinds, such as canoes with their paddles, spears and bows and arrows, all on a very small scale." William E. Parry, Journal of a Second Voyage for the Discover of a North-West Passage (Greenwood Press, New York, 1969) citeret fra Helga Goetz, "Inuit art: A history of government involvement", In the Shadow of the Sun. Perspectives on Contemporary Native Art (The Canadian Museum of Civilization, Hull, Quebec, 1993), p 357.

[30]Sculpture of the Eskimo, p 15. Meldgaard fremfører omtrent samme pointe, idet han hævder om den nye canadiske kunst, altså i dette tidligere stort set "kunstløse" område, at den formår på samme tid at være eskimoisk og autonom, fri af såvel de eskimoiske som de vestlige traditioners tvang: "Det afgørende er imidlertid, at denne frihed er nået de canadiske eskimoer, medens de endnu levede som eskimoer. Derfor er det ægte eskimoisk kunst. Det nye er, at de ikke tror som eskimoer; fangstmandens tro er afløst af troen på en gud, som man ikke behøver at værge sig imod." Eskimo Skulptur, p 38.

[31]Grønlands Kunst, p 36.

[32]Eskimo Realities, p 194.

[33]Eskimo Realities, p 213.

[34]Jvf. Swinton-citatet på side 6, som refererer til Houstons virke. Dette virke er omtalt mange steder og udmærket beskrevet af Helga Goetz i ovennævnte artikel.

[35]Sculpture of the Eskimo, p 114, note.

[36]Sculpture of the Eskimo, pp 140-1.

[37]Dorothy Jean Ray, Eskimo Art: Tradition and Innovation in North Alaska (University of Washington Press, Seattle and London, 1977), p 6.

[38]Jvf. Dorothy Jean Ray, Artists of the Tundra and the Sea (University of Washington Press, Seattle and London, 1984), p 15, p 22, begge steder med henvisning til Walter James Hoffman, The Graphic Art of the Eskimos (Smithsonian Institution, United States National Museum, Washington, 1897), der behandler eskimoisk kunst som ensbetydende med indgraveringer i tandmaterialer i realistisk stil fra dette, det nittende, århundrede. Det realistiske - piktografiske, narrative, repræsentationelle - i eskimoernes udskæringer og indridsninger eller i de tegninger, de frembragte, når man udstyrede dem med papir og pen, var, som Ray bemærker, dengang det eneste, man forbandt med eskimoisk kunst. Realismen blev betragtet som et primitivt træk, dvs., i primitivistisk forstand, et udtryk for dets bæreres oprindelighed og uspolerethed. Eksempelvis John Lubbock, der i det hele taget havde yderst favorable meninger om eskimoerne, betegner dem således som fair draughtsmen i modsætning til andre, i forskellige henseender mere udviklede, naturfolk (The Origin of Civilisation and the Primitive Condition of Man, University of Chicago Press, Chicago and London, 1978 (1870), p 28). Franz Boas (Primitive Art, H. Aschehoug & Co., Oslo, 1927, p 84) indvendte, at eskimoernes kunst i lige så høj grad er præget af abstrakte ornamenter som af realistiske gengivelser, og generelt at forholdet mellem realisme og formalisme i folks udtryk burde betragtes som kulturelle fænomener og som resultater af historiske udviklinger.

I midlertid har det realistiske klæbet til det eskimoiske, til de centrale opfattelser heraf: Når uspolerede eskimoer forsynes med tegne- og malegrejer bliver resultatet en kunsthistorie, der starter med en guldalder af se-, huske- og fortællekunst som i tilfældet Aron fra Kangeq i midten af forrige århundrede (jvf. Birte Haagen, "Aron fra Kangeq 1822-69. Grønlands Guldaldermaler" i Jens Erik Sørensen (red), Aron/Kirkeby. Grønlandsbilleder, (katalog til en udstilling på Aarhus Kunstmuseum 1993-4), århus, 1993) eller, et halvt århundrede senere i østgrønland, Kârale Andreasen (jvf. William Thalbitzer, The Ammassalik Eskimo, Meddelelser om Grønland, bd. 40, nr. 4, C. A. Reitzels Forlag, København, 1941, pp 684 ff.).

Som guldalder-kunst måtte eskimoernes frembringelser betegnes som billedfriser, og realisme-temaet er siden blevet fulgt op gennem jævnføringer med film, tegneserier eller, som hos Swinton, med TV's flow, altsammen for at fremhæve eskimokunstens umiddelbart og konkret kommunikative kvaliteter. Men naturligvis er der også tale om en efterlignende kunst, der, som Thalbitzer er inde på i Kârales tilfælde, med indtoget i historien med dens gang og med de kunstige materialer og redskaber nærmest uundgåeligt må degenere, nemlig når eskimoerne ikke længere efterligner sig selv, dvs. naturen, men begynder at efterligne europæerne, hvorved jævnføringerne til de moderne medier snarere kommer til at gå på det bevidstløse og mekaniske, jvf. også Grønlands Kunst, pp 157-8; Eskimokunst, pp 27-8.

[39]Artists of the Tundra and the Sea, p 132.

[40]Eskimo Art: Tradition and Innovation in North Alaska, p 65.

[41]Jvf. Ann Fienup-Riordan, The Living Tradition of Yup'ik Masks (University of Washington Press, Seattle og London, 1996), pp 77 ff; Dorothy Jean Ray, Eskimo Masks (University of Washington Press, Seattle and London, 1967), p 20.

[42]Birgitte Sonne, Agayut. Nunivak Eskimo masker og tegninger fra Den 5. Thule Ekspedition 1921-24 indsamlet af Knud Rasmussen (Gyldendal, Værløse, 1988) pp 307-8.

[43]Ann Fienup-Riordan, Eskimo Essays (Rutgers University Press, New Brunswick and London, 1990), pp 1-34.

[44]Gerhard Hoffmann, "The Aesthetics of Inuit Art: Decoration, Symbolism and Myth in Inuit Graphics; Material, Form, and Space in Inuit Sculpture; The Context of Modernism and Postmodernism", In the Shadow of the Sun. Perspectives on Contemporary Native Art, p 411.

[45]In the Shadow of the Sun, p 390.

Go to top