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This is the electronic version of Peter Nielsen: "Der moderne Mythos", Workpaper 58-98, Centre for Cultural Resarch, University of Aarhus.

The pagination of the printed edition is shown with red numbers (number at the start of every page).

ISBN: 87-7725-203-9

Published electronically February 18, 1998

©1998 Peter Nielsen. All rights reserved. This text may be copied freely and distributed either electronically or in printed form under the following conditions. You may not copy or distribute it in any other fashion without express written permission from me. Otherwise I encourage you to share this work widely and to link freely to it. 

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Peter Nielsen

Der moderne Mythos Hugo von Hofmannsthals Poetik nach 1896[1]

Am 25. Dezember 1906 schrieb der dänische Literaturkritiker Georg Brandes dem österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal, um ihn mit seiner Tragödie Elektra aus dem Jahre 1903 zu gratuliern, mit den Worten: "Sie haben die Antike erneuert" (D 5 427). Es lohnt sich zwei Aspekte im Brandes' Satz hervorzuheben. Erstens den Bezug in der Moderne auf die Antike: die Tatsache, daß Hofmannsthal in seiner Fassung von diesem klassischen Stück sich auf die antike Tragödie von Sophokles bezieht. Zweitens die Erneuerung: das Hofmannsthal den Mythos dieser Tragödie neu gestaltet, oder daß er die Tragödie modernisiert. Aus diesen Aspekten folgt die Frage, inwieweit Hofmannsthals Modernisierung des Mythos einen Bruch mit dem alten Mythos bedeutet. Mit anderen Worten, ist die Frage, ob es sich um eine Wiederholung bzw. Erneuerung (im Sinne von Aktualisierung) des Mythos oder um eine Uminterpretation des Mythos handelt? In Anknüpfung an diese Fragestellung: worin besteht die Wiederholung oder Uminterpretation des alten Mythos. In weiterer Anknüpfung daran: welcher Zusammenhang besteht zwischen Hofmannsthals Elektra-Drama und der Entwicklung seiner Poetik in den Jahren um die Jahrhundertwende? Und letztlich als die Folge davon: welche Konzeption oder Theorie der Moderne kommt darin zum Ausdruck? Diesen Fragen werde ich in dem Folgenden nachgehen. I

Sehr vereinfacht dargestellt hatte der Mythos für den antiken griechischen Menschen die Funktion, das Ungeheuerliche oder Unbegreifliche in irgend einer Form verständlich zu machen. Der Mythos

-2- führt das Unbekannte auf etwas Bekanntes, das "Jetzt" auf ein "schon immer" zurück.

Für das moderne Bewußtsein ist der antike Mythos im gewissen Sinne entlehrt worden, denn nicht alle seine Aspekte sind für das moderne Bewußtsein glaubwürdig. In der Tragödie von Hofmannsthal drückt die Figur Elektra es so aus: "es sind keine Götter im Himmel" (D II 229). Für einen Dichter der Moderne taugen die griechischen Götter nicht mehr als objektive Begründung der Ereignisse. Es gibt im Stück immer noch Hinweise auf die Götter, aber im Vergleich zum Sophokles markiert Hofmannsthal ziemlich radikal die Abwesenheit der Götter. Wenn sie bei Sophokles als höhere Gerechtigkeit oder Grund anwesend sind, sind sie bei Hofmannsthal völlig abwesend. Z.B. rechtfertigt in Hofmannsthals Stück Klytämnestra, als sie gegenüber Elektra steht, nicht wie bei Sophokles, den Mord an Agamemnon dadurch, daß er ihre Tochter Iphigenie getötet habe. Das alles fehlt in Hofmannsthals Fassung. Für die gestellte Frage nach dem Zusammen-hang zwischen Erneuerung und Uminterpretation des Mythos ist außerdem von Interesse, daß Elektras Verneinung der Götter im Himmel direkt auf eine Lücke in der Handlungskette folgt. Orest ist zurückgekehrt und Elektra will ihm, so wie sie es genau geplant hat, das Beil geben, womit auch der Vater, Agamemnon, getötet wurde. Sie ist aber nicht dazu fähig, und Orest muß es sich nehmen. Darauf folgt Elektras Satz: "ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel!" (D II 229). Interessant ist, daß hier zwei heterogene Bereiche zusammengeknüpft werden, als ob dieses "Es sind keine Götter im Himmel" die Schlußfolgerung des "ich habe ihm das Beil nicht geben können" wäre. Anstatt die fehlende Fähigkeit Elektras, Orest das Beil zu geben, als Folge ihrer unbewußten sexuellen Zuneigung zu dem Vater zu interpretieren,[2] könnte man diese Zusammenknüpfung als eine Bruchstelle

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des Stückes und des Mythos betrachten, wo Hofmannsthals Modernisierung des Mythos sich mit dem alten Mythos trifft. Die Bruchstelle der immanenten Handlungslogik führt ziemlich unvermittelt zu der Negation der Transzendenz des alten Mythos. Gleichzeitig aber bleibt Hofmannsthal dem alten Mythos treu, dadurch daß Orest, wie bei Sophokles, den Rachemord begeht. In dieser Bruchstelle, so könnte man behaupten, entsteht Hofmannsthals neuer Mythos in der Auseinandersetzung mit dem alten Mythos. Es würde aber hier zu weit führen, diese Auseinandersetzung näher zu beschreiben.

Wenn der Grund des alten Mythos, die Objektivität, hin ist, müssen die Effekte des Mythos anders dargestellt werden, d.h. in der Sprache und durch sie. Dies hängt mit Hofmannsthals Form der Darstellung zusammen.

In seiner Fassung der Tragödie beschneidet Hofmannsthal ziemlich radikal die Vorlage, also die Sophoklesche Elektra, um mit dem Mythos in einem völlig anderen und modernen Kontext weiterzukommen. Er unternimmt eine Verkürzung des Mythos. Karl Heinz Bohrer spricht in seiner sehr interessanten Analyse des Stückes davon, daß Hofmannsthal als Folge dieser Reduktion des Mythos das Rache-Motiv, also die Vergeltung für Agamemnons Ermordung, in ein Opfer-Motiv verändert haben soll, was ich allerdings ziemlich schwierig belegbar finde. Meiner Meinung nach verändert Hofmannsthal nicht das Motiv an sich, sondern begründet es völlig anders als Sophokles. Es ist aber immer noch die Rache, die in allen Elektras Gefühlen und Handlungen Platz genommen hat und ihr Leben bestimmt. Wahr ist aber, daß das Opfer oder die Opfer-Problematik im Stück eine ziemlich große Rolle spielt. Wegen ihrer schrecklichen Träumen möchte Klytämnestra Opfer über Opfer darbringen, um ihre Träume loszuwerden, d.h. den Mord an Agamemnon sühnen. Nur begreift sie nicht, daß

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das rechte Blutopfer sie selbst ist, wie Elektra es ihr gegenüber ausdrückt. Man könnte so vielleicht von einem rächenden Opfertod sprechen. Klytämnestra ist das Opfer, und in Hofmannsthals Fassung ist Elektra sehr eng an ihre Mutter gebunden. Sie stirbt auch mit ihr. So hat es Hofmannsthal konzipiert, im Rückblick auf das Drama schreibt er in 1904: "... das Ende stand sogleich da: daß sie nicht mehr weiter leben kann, daß wenn der Streich gefallen ist, ihr Leben und ihr Eingeweid ihr entstürzen muß, wie der Drohne, wenn sie die Königin befruchtet hat, mit dem befruchtenden Stachel zugleich Eingeweide und Leben entstürzen." (D 5 304). Elektra hängt also mit dem Opfer zusammen! Und das Opfer-Motiv hängt auch sehr eng mit dem Symbol-Begriff zusammen, auf den ich noch zurückkommen werde.

Diese Neubegründung des Rache-Motivs verändert aber radikal die ganze dramatische Struktur des Stückes. Es ist eine Reduktion auf diejenigen Aspekte des Mythos, die Aristoteles in seiner Poetik vernachlässigt hat, und die für Friedrich Nietzsche in Geburt der Tragödie (1872) der Ansatzpunkt war, den Ursprung der Tragödie im Kult und im Ritual zu begründen. Hofmannsthals Reduktion des Mythos ist Nietzscheanisch, sie gehört eindeutig zu einer Nach-Nietzscheanischen Konzeption des Griechischen, d.h. sie gehört zu dem Bild des Griechischen, das u.a. durch Nietzsches Frühschrift Geburt der Tragödie gefördert wurde. Ein Werk, das einen immensen Einfluß auf die Wiener Moderne ausübte. Nietzsches Dualität des Apollinischen und Dionysischen schlägt sich auch in Hofmannsthals Werk nieder, in seiner Suche nach einem anderen Griechenland, nach einer anderen Vision der Antike. Diese andere Konzeption des Griechischen hat sehr wenig mit dem klassischen Bild von Griechenland in dem 18. Jahrhundert gemeinsam, oder mit Winckelmanns Ideal-Bild von Griechenland und seiner Hervorhebung der "edlen Einfalt und stillen Größe" der antiken griechischen Kunst. Ein Ideal-Bild, das auch noch einen Einfluß auf die Ästhetik des 19. Jahrhunderts ausübte. Gleichzeitig findet man aber im 19. Jahrhundert die Spuren einer alternativen Konzeption des Griechischen, deren Anstoß die Schriften von u.a. Johann Jakob Bachofen, Erwin Rohde, später Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Hermann Bahr waren, wo die orphischen Mysterien, die dionysische Kultur und

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die mutterrechtliche oder matriachalische Phase der griechischen Kultur thematisiert wurden. Diese Kulturhistoriker sind Exponenten einer anderen und wilderen, ja, barbarischen Antike.

Auch in Hofmannsthals Werk sieht man diese Tendenz. Er beschreibt seine neue Vision der Antike, z.B. in dem Essay, "Nijinskys Nachmittag eines Fauns": "Eine Vision der Antike, die ganz die unsrige ist, genährt von den großen statuarischen Gebilden des fünften Jahrhunderts, dem delphischen Wagenlenker, dem archaischen Jünglingskopf des Akropolismuseums, mit einer Schwingung von Schicksal und Tragik bis ins Bukolische hinein, gleich fern der Antike Winckelmanns, der Antike Ingres' wie der Antike Tizians." (RA I 509).

Die Bedeutung der barbarischen Frühzeit der griechischen Antike, also die Entdeckung einer vorklassischen Antike, initiert durch Bachofen, Rohde, Nietzsche und indirekt auch durch die Ausgrabungen des Amateur-Archäologen Heinrich Schliemanns, führt zur Thematisierung eines dionysischen Griechenlands, das um die Jahrhundertwende in der Kunst und Literatur ein lebendiges Gegenbild zum klassischen Antiken-Bild wurde. Diese Thematisierung der dionysischen Antike geht aber noch weiter zurück, auf die Orient-Renaissance der deutschen Romantik und auf Hölderlin, der in einem Brief an seinen Verleger Friedrich Wilmann vom 28. September 1803 schreibt: "Ich hoffe, die griechische Kunst [...] dadurch lebendiger als gewöhnlich dem Publikum darzustellen, daß ich das Orientalische, das sie verleugnet hat, mehr heraushelfe". [3]

Hölderlin beschreibt was Nietzsche später in Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben noch deutlicher hervorhebt, nämlich daß die hellenische Kultur das Resultat gegenseitiger, chaotischer Kräften war: "Es gab Jahrhunderte, in denen die Griechen in einer ähnlichen Gefahr sich befanden, in der wir uns befinden, nämlich an der Ueberschwemmung durch das Fremde und Vergangne, an der 'Historie' zu Grunde zu gehen. Niemals haben sie in stolzer Unberührbarkeit gelebt: ihre 'Bildung' war vielmehr lange Zeit ein Chaos von ausländischen, semitischen, babylonischen lydischen, aegyptischen Formen und

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Begriffen und ihre Religion ein wahrer Götterkampf des ganzen Orients [...] Und trotzdem wurde die hellenische Cultur kein Aggregat. Dank jenem apollinischen Spruche. Die Griechen lernten allmählich das Chaos zu organisieren."[4]

Diese Orientalisierung der klassisch griechischen Kultur, von der sowohl Hölderlin als auch Nietzsche spricht, kommt auch deutlich in Hofmannsthals Elektra zum Ausdruck. In den "Szenischen Vorschriften zu Elektra" empfiehlt er z.B. jede historische Treue des Bühnenbildes zu vermeiden, "alle jene antikisierende Banalitäten, welche mehr geeignet sind, ernüchternd als suggestiv zu wirken" (D II 240). In Hofmannsthals Elektra wird der mykenische Rahmen orientalisiert, so wie auch Klytämnestra deutlich orientalische Züge aufweist. In seiner Fassung der Tragödie kommt Hofmannsthals Vorliebe für Motive, die an Wahnsinn, Wildheit und Rausch erinnern zum Ausdruck und verwandelt dadurch seine Elektra in eine große Hysterikerin. Indem Hofmannsthal diese Motive hervorhebt, bricht er laut des französchischen Germanisten Jacques Le Rider mit der goetheschen Tradition und ihrer Humanisierung der Antike.[5] Mit Hofmannsthals Fassung der Tragödie entsteht eindeutig ein Ich-Drama: die Handlung konzentriert sich auf das innere Drama der Elektra und auf die Konstellation, die sie vor allem mit der Schwester Chrysothemis und der Mutter Klytämnestra bildet. Alles bezieht sich aber auf Elektra. Die Männer haben im Stück nur einen sekundären Status im Vergleich zu den Frauen. Mit anderen Worten: Hofmannsthals Elektra liegt ziemlich weit von Sophokles' Vorlage entfernt.

Trotz der vielen künstlerischen Experimenten in der Wiener Moderne war das Stück eine große Herausforderung für das zeitgenößische Publikum, indem es so radikal gegen den ästhetischen Konservatismus der Zeit verstieß, gegen die Gründsätze eines bestimmten klassizistischen Schönheitsideal, das u.a. durch das fortwirkende Ideal-Bild Winckelmanns von Griechenland geprägt war. Hofmannsthals Elektra scheint also mehr als bloß eine Erneuerung der Antike zu sein.

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Wegen Elektras Schwelgen in Haß- und Mord-Visionen, wegen ihres perversen Schreis nach Blut: das Blut das "aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab!" (D II 191), läßt sich nicht mehr nur von einer solchen Erneuerung sprechen, wie es Brandes getan hat, sondern man muß von einer bewußten Überschreitung des bürgerlichen Sittenkodex und der zeitgenössischen Ästhetik sprechen. Karl Heinz Bohrer spricht sogar von einer Verwandlung des Dramas in ein "Theater der Grausamkeit" oder von einer Ästhetik des Schreckens. II

Durch die Deutung des Vergangenen entwirft man zugleich eine Art Poetik der eigenen Zeit. Das ist auch bei Hofmannsthal der Fall. Elektra markiert eine wichtige Entwicklung in Hofmannsthals Werk. Die Tragödie ist unmittelbar nach dem berühmten Chandos-Brief (1902) und der sogennanten Sprachkrise geschrieben. Es gibt viele Belege dafür, daß das Elektra-Drama sehr eng mit einer wichtigen Entwicklung seiner Poetik zusammenhängt. Eine Entwicklung, die mit der poetologischen Rede aus dem Jahre 1896 Poesie und Leben beginnt, und die in den folgenden Jahren verschiedene Transformationen durchgeht. Diese Entwicklung kristallisiert sich im Chandos-Brief, mit seiner Hinwendung zur und Neu-Interpretation antiker Tragödien, in der Zusammenarbeit mit dem Komponisten Richard Strauss und dem gemeinsamen Entwurf mythologischer Opern und schließlich in zentralen Essays und poetologischen Schriften aus den Jahren 1903-1907, wo sein Gespräch über Gedichte besonders hervorzuheben ist. Diese Entwicklung Hofmannsthals Poetik um die Jahrhundertwende und sein Begriff von Subjektivität sind zentrale Themen, die ich hier nur kurz berühren werde. Mit anderen Worten, Elektra ist ein Ausdruck für die poetologischen Überlegungen inmitten deren Hofmannsthal sich am Anfang des Jahrhunderts befand.

Die Rede Poesie und Leben ist als eine Überlegung zu seiner eigenen Dichtung anzusehen, kurz nach dem Höhepunkt seines lyrischen Schaffens anfang der neunziger Jahren und ein Paar Jahre vor der großen Krise geschrieben. Poesie und Leben ist ein typischer Ausdruck einer symbolistischen Poetik, einer poésie pure, ein Beitrag zur Formulierung einer l'art pour l'art Ästhetik, wo Hofmannsthal sich auf

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den Material-Charakter des Gedichts konzentriert. Er sieht hier das Gedicht als "ein gewichtloses Gewebe aus Worten", Worte die im Gedicht in einer bestimmten "Anordnung" stehen. Das führt zu der Vorstellung, daß das Wort im Gedicht kein Verweisen auf etwas außerhalb oder jenseits des Textes hat: "Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens." (RA I 6). Dagegen wird der Selbstverweis der Wörter im Kontext der Gesamtstruktur des Gedichtes betont. Das "und" zwischen Poesie und Leben ist also Emblem der Trennung dieser heterogenen Bereiche.

Diese symbolistische Interpretation des Symbol-Begriffes in Poesie und Leben ändert sich auf entscheidende und sehr komplexe Weise in seinem Gespräch über Gedichte aus dem Jahre 1903. Das Bestreben, das Symbol zu definieren, ist hier ein Dobbeltes: erstens nimmt Hofmannsthal entscheidenden Abstand von seinem symbolistischen Verständnis des Wortes in Poesie und Leben, mit der Behauptung, das Symbol sei "schal" geworden; zweitens versucht er auf sehr komplexe Weise, das Symbol in einem anderen Zusammenhang zu rehabilitieren, was Karl Heinz Bohrer - und darin bin ich sehr einig - als eine Bestimmung des Symbols in Richtung der intellektuell getönten Allegorie markiert: "Nicht mehr Selbstverweis der Wörter im Kontext der Gesamtstruktur des Gedichtes [...] sondern Verweis auf etwas außerhalb der Wörter Liegendes".[6] Diese Umdefinierung des Symbols ist sowohl für Hofmannsthals Elektra, mit der Neu-Bestimmung und Reduktion des Mythos, als auch im Allgemeinen für seine Sprachtheorie nach dem Chandos-Brief von großer Bedeutung. Sie ist von großer Bedeutung für seine Form der Darstellung, die mit Walter Benjamins Begriff der Darstellung viel gemeinsam hat, dadurch, daß sie auf eine indirekte Sprache hinweist, auf die Restitution einer Sprache, die, wie es Hans Jost Frey in einem Essay über Benjamin ausgedrück hat, nicht Instrument

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der Kognition und Kommunikation ist.[7] Hofmannsthal selber unterscheidet zwischen dem Wort als Mitteilung, d.h als ein Instrument, und dem Wort als Ausdruck, dessen uns an eine indirekte oder magische Sprache denken läßt. Diese Perspektive sei hier bloß angedeutet.

Zwischen Poesie und Leben und Gespräch über Gedichte findet die sogennante Chandos-Krise statt. Dieser Brief ist auf erstaunliche Weise Signatur einer allgemeinen Krise um die Jahrhundertwende geworden. Eine Tatsache, die nochmal darauf hinweist, daß Hofmannsthals Werk sich auf der Schwelle zwischen Tradition und Modernität entfaltet.

Laß mich kurz bei dem Begriff der Moderne verweilen. Bei Hofmannsthal ist er weit mehr als ein epochaler Begriff. Sein literarisches Werk geht über die Grenzen der zeitgenößischen Ästhetik hinaus, die Ästhetik der Dekadenz und des Symbolismus, wovon man Spuren in der Moderne des 20. Jahrhunderts findet. Der Begriff der Moderne ist bei Hofmannsthal zugleich ein erkenntnistheoretischer Begriff, und zwar durch seine Suche nach einer neuen Sprache, die eine Welt, die auseinandergefallen ist, zu bewältigen versucht, eine Welt wo, wie es im Chandos-Brief heißt: "alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen..." (E 466).

Hofmannsthals Texte vom Anfang des Jahrhunderts, d.h. der Chandos-Brief und seine kulturkritische Essays, formulieren auf beispielhafter Weise die Krisenerfahrung der Jahrhundertwende, abwechselnd, je nach Zusammenhang, als eine Krise der Wahrnehmung, als Sprachkrise oder als Krise der Erkenntnis beschrieben, insgesamt aber auf eine generelle Kulturkrise um 1900 hindeutend, auf die Auflösung eines zusammenhängenden Weltbildes.

Im Chandos-Brief formuliert Hofmannsthal den Verlust einer Verbindung mit der Tradition, z.B. durch Chandos' fehlgeschlagenen Plan, ein enzyklopädisches Buch als Kompendium der Kulturgeschichte seit der Antike mit dem Titel "Erkenne dich selbst" anzulegen. Ein Plan, der der Vorstellung entspricht, daß das Subjekt Garant einer Vermittlung des Zusammenhang der Welt sein kann. Der Verlust dieser Position des

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Subjekts ist aber nicht eindeutig negativ zu beurteilen, denn Hofmannsthal zeigt im Brief auch die Möglichkeit eines neuen Anfang des Kunstwerkes in diesem versprengten Ganzen. Durch die geschärfte Sensibilität für die Teile oder Fragmente kann vielleicht ein neues Verhältnis zur Tradition hergestellt werden, wie es nach dem Chandos-Brief in dem neuen Verhältnis zur antiken Tragödie der Fall ist. Und auch später im Verhältnis zum barocken Trauerspiel, durch Hofmannsthals Neu-Interpretation von Calderons La vida es sueño (Das Leben ein Traum) in dem Drama Der Turm aus dem Jahre 1924.

Hofmannsthals Neu-Interpretationen lassen eine gebrochene Geschichte hervortreten, in der sich frühgriechische Aspekte antiker Tragödien und später Aspekte des barocken Dramas oder Trauerspiels mit dem modernen Drama auf eine nicht-lineare Weise verbinden, so wie es Rainer Nägele im Theater, Theory, Speculation in Verbindung mit Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels dargestellt hat.

Wenn man nun einen allgemeinen Schluß ziehen sollte, würde ich sagen, daß sich Hofmannsthals Poetik in Richtung eines Bruches mit der Tradition bewegt, auf jeden Fall, wenn man auf das klassische Griechenland und auf Hofmannsthals Bruch mit dem bürgerlichen Dialog-Drama fokusiert. Die Moderne als Negation der Tradition, so wie sie z.B. Adorno in seiner Ästhetische Theorie dargestellt hat. Aus einer anderen Perspektive muß man aber sagen, daß andere Aspekte der Tradition in Hofmannsthals Werk lebendig werden. Dies führt zu der Frage, ob man sich die Geschichte der Kunst, die Geschichte der Literatur als eine kontinuierliche Linie oder als Konstellationen vom Alten und Neuen auffassen soll und folglich zu der Frage: wie man dann diese Moderne beschreibt?   III

Im Werk von Hofmannsthal läßt sich keine eindeutige oder lineare Verbindung mit der Tradition feststellen. Keine einfache Kontinuität, sondern ein gesprengtes Kontinuum, eine nicht-lineare Verbindung mit der Tradition. In diesem Werk treten also neue Konstellationen der Lite-

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raturgeschichte hervor. Bezogen auf die Problematik des Subjekts könnte man sagen, daß das Subjekt innerhalb dieser Kulturkrise um die Jahrhundertwende nicht mehr dazu fähig ist, Träger einer kontinuierlichen Tradition zu sein.

Hofmannsthals Dramen zeigen, durch die Adaption frühantiker und barocker Elemente, eher auf das moderne Drama hin als auf eine unmittelbare Fortführung des klassischen Drama und dessen dialogischen oder dialektischen Struktur, so wie es Peter Szondi in Theorie des modernen Dramas beschreibt. In einem Text über seine eigene Operdichtung, Die Ägyptische Helena, drückt Hofmannsthal es in folgender Weise aus: "Ich liebe es nicht, wenn das Drama sich auf der dialektischen Ebene bewegt. Ich mißtraue dem zweckvollen Gespräch als einem Vehikel des Dramatischen. Ich scheue die Worte; sie bringen uns um das Beste." (D V 510). Die Gegenwart läßt sich, wie Hofmannsthal im Text weiter behauptet, nicht in bürgerlichen Dialogen auffangen. Das bürgerliche Dialog-Drama entspricht einer bestimmten Auffassung von Subjektivität, eine Vorstellung von dem Drama als ein Prozeß des zu sich selber kommen des Subjekts durch einen intersubjektiven Austausch. Diese Bestimmung des klassischen Dramas entspricht im Gegensatz zum Neuerem zwei verschiedenen Vorstellungen davon, was im Drama dargestellt wird, oder präziser ausgedrückt: das klassische Drama entspricht einer Darstellung der Welt, wo das Subjekt im Mittelpunkt steht im Gegensatz zu einer Darstellung, wo das Subjekt nicht länger diese Funktion hat. Rainer Nägele unterscheidet im Theater, Theory, Speculation zwischen dem Drama als Menschenbild und dem Drama als Weltbild. Nebenbei bemerkt entspricht diese Unterscheidung ziemlich genau der Unterscheidung, die Robert Musil in einem Aphorismus formuliert, nämlich die Unterscheidung zwischen dem "Bildungsroman einer Person" und dem "Bildungsroman einer Idee". Und in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften versucht Musil durch Abwicklung des traditionellen Bildungsromans (Bildungsroman einer Person), wo eine antropozentrische Konfiguration der Welt präsentiert wird, eine neue Form des Romans zu entwickeln, nämlich den Bildungsroman einer Idee, der eine nicht-antropozentrische Konfigura-

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tion und Erkenntnis der Welt entfaltet.[8] Nicht zufällig waren Hofmannsthal und Musil beide von Ernst Machs wissenschaftliche "Dekonstruktion des Ich", seiner Relativierung des Vernunft-Ich, im Buch Die Analyse der Empfindungen, beeinflußt.

Durch den Verlust der Verbindung mit der Tradition, durch den Verlust vom Ganzen, vom Zusammenhang des Weltbildes, wie es alles im Chandos-Brief beschrieben wird, entsteht ein neues Bild vom Subjekt. Ein Bild, das es nicht länger als einen Vermittlungs- oder Knotenpunkt betrachtet, sondern eine andere Vorstellung vom Subjekt vermittelt.

Die Chandos-Krise besteht, sehr kurz gesagt, darin, daß die Fähigkeit des Ich, also des jungen Lord Chandos, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu schreiben, abhanden gekommen ist. Das Dasein ist längst keine große Einheit mehr; gegenüber der ständig wechselnden Flut wahrgenommener Dinge verfügt das Ich nicht mehr über eine Sprache. Die wahrgenommenen Dinge der Welt entziehen sich der Begriffe: "... die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze" (E 465). Seit der Krise führt Chandos ein Leben, das den Dingen oder den Gegenständen die Priorität geben, ein Leben für die epifanischen Augenblicke: "Es wird mir nicht leicht, Ihnen anzudeuten, worin diese guten Augenblicke bestehen; die Worte lassen mich wiederum im Stich. Denn es ist ja etwas völlig Unbenanntes und auch wohl kaum Benennbares, das in solchen Augenblicken, irgendeine Erscheinung meiner alltäglichen Umgebung mit einer überschwellenden Flut höheren Lebens wie ein Gefäß erfüllend, mir sich ankündet. [...] Eine Gießkanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäß meiner Offenbarung werden. Jeder dieser Gegenstände und die tausend anderen ähnlichen, über die sonst ein Auge mit selbstverständlicher Gleichgültigkeit hinweggleitet, kann für mich plötzlich in irgend einem Moment, den herbeizuführen auf keine Weise in meiner Gewalt steht, ein erhabenes

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und rührendes Gepräge annehmen, das auszudrücken mir alle Worte zu arm scheinen" (E 456). Das läßt uns sehr an Prousts Vorstellung vom "Mémoire involontaire" denken, jene Wiedererinnerung des Ich, die durch Begegnung mit zufälligen Gegenständen des Alltags entsteht.

Im Gespräch über Gedichte wird diese Priorität der äußeren Dinge wieder thematisiert, und diesmal in einem eindeutig positiven Sinne. Gleichzeitig führt Hofmannsthal in diesem Essay einen für die Entwicklung seiner Poetik sehr zentralen Begriff ein, der auch die neue Rolle des Subjekts darstellt, nämlich den Begriff "Draußen": "Wollen wir uns finden, so dürfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen: draußen sind wir zu finden, draußen. Wie der wesenlose Regenbogen spannt sich unsere Seele über den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück." (E 497).

Wie Karl Heinz Bohrer in diesem Zusammenhang so schön bemerkt hat, unterbricht dieser Begriff des "Draußen" "die lange währende Vorherrschaft der Bewußtseins- und Ich-Identität des deutschen Idealismus, die auch noch den frühromantischen Ich-Begriff geprägt hatte. Hofmannsthals "Draußen" ist sozusagen die Umkehrung von Novalis' Begriff des "Innen"",[9] z.B. im Satz ausgedrückt: "...ist denn das Weltall nicht in uns [...] nach Innen geht der geheimnisvolle Weg".[10]

Diese Entwicklung des "Innen" zum "Draußen" ist für jene Literatur typisch, die unter dem Einfluß der Machschen Ich-Dekonstruktion steht. Neben Hofmannsthal ist vor allem der junge Robert Musil zu nennen, insbesondere seinen ersten Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906) und seine frühe Erzählungen. Dies ist aber auch eine Entwicklung, die für den modernistischen Roman, Proust ist schon erwähnt worden, sehr wichtig ist.

Je weniger man das Selbst besitzt oder je mehr das Ich seine Wesenheit verloren hat, desto mehr braucht es die Berührung mit dem "Draußen", mit dem Nicht-Ich, mit den mytisch interpretierten Dingen

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der Welt, die für einen Augenblick, "für die mystische Frist eines Hauches" (E 504) eine Art Zusammenhang herstellen.

Das vollkommene Gedicht entsteht in der Wiedererinnerung des Ich durch die Berührung mit den Dingen, mit dem "Draußen", wo gleichzeitig das zeitliche Kontinuum aufgebrochen ist, um im Gedicht in eine völlig neue Konstellation einzutreten: "Wovon unsere Seele sich nährt, das ist das Gedicht, in welchem, wie im Sommerabendwind, der über die frischgemähten Wiesen streicht, zugleich ein Hauch von Tod und Leben zu uns herschwebt, eine Ahnung des Blühens, ein Schauder des Verwesens, ein Jetzt, ein Hier und zugleich ein Jenseits, ein ungeheueres Jenseits" (E 507).

Dieser Gedanke, des sich selbst für "eines Gedankenblitzes Dauer" zu vergessen, entspricht auf existentieller Ebene das Bestreben, für einen Augenblick aus der Hülle der gegenwärtigen Kultur herauszuschlüpfen, um einen anderen Zustand zu erreichen. Ein anderer Zustand, mit dem Musil sich im Spätwerk, in Der Mann ohne Eigenschaften kritisch auseinandersetzt.

Im schon erwähnten Essay über Die Ägyptische Helena formuliert Hofmannsthal den Gedanke, daß das historisch-aktuelle Ich von einem viel größeren Raum umgeben ist, der sozusagen auch die ganze Kulturgeschichte umfaßt. Und er bestimmt diese Situation so: "Denn wenn sie etwas ist, diese Gegenwart, so ist sie mythisch - ich weiß keinen anderen Ausdruck für eine Existenz, die sich vor so ungeheuren Horizonten vollzieht - für dieses Umgebensein mit Jahrtausenden, für dies Hereinfluten von Orient und Okzident in unser Ich, für diese ungeheure innere Weite, diese rasende inneren Spannungen, dieses Hier und Anderswo, das die Signatur unseres Lebens ist" (D V 512).

Hofmannsthals Interesse an der Welt der griechischen Antike, insbesondere deren Verbindung mit dem Orientalischen, entpuppt sich in diesem Zitat auch als ein Interesse an den archaischen Zonen des Ich durch das genannte "Hereinfluten von Orient und Okzident in unser Ich". Sein Interesse am Mythos ist mit anderen Worten nicht nur ein Ästhetisches, sondern auch ein Existentielles. Hofmannsthals Neu-Interpretation des Griechischen ist auch ein Ausdruck seiner Bemühung, den modernen Mensch anders zu interpretieren, "vor so ungeheuren

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Horizonten", wie sie durch die Zersplitterung der Grenzen des historisch aktuellen Ich hervortreten kann. Das Orientalische vertritt in diesem Sinne versteckte oder nicht-entfaltete Seiten der Subjektivität, die potentiell ein bestimmtes Bild der Kultur zerstören können. Diese Zerstörung hängt mit dem Schaffen von Kunstwerken zusammen, mit dem Schöpferischen, wie Hofmannsthal es in Buch der Freunde ausdrückt: "Die Gegenwart oktroyiert Formen. Diesen Bannkreis zu überschreiten und andere Formen zu gewinnen, ist das Schöpferische" (RA III 272). Hofmannsthals Inszenierung vom Archaischen drückt somit die Bestrebung aus, den Existenzraum zu erweitern. In den Dramen ist das Entscheidende, wie er seine Figuren "kontrapunktisch" (Gerhart Baumann) gestaltet, um ihnen dadurch versteckte Existenzmöglichkeiten abzugewinnen. In den Dramen spielt die Einheit und die Grenzen des Ich nur eine geringe Rolle, im Vergleich zur Umwelt dieses Ich und zu den anderen Personen, mit denen es kontrastiert wird. Es geht vielmehr um das grenzenlose Fließen des Lebens, die chaotische Zirkulation von Energie im einzelnen Ich, die zuzeiten sich zu einer festen Form verdichtet, zum Ich, zuzeiten sich wieder verliert. Das Ich wird dadurch zum Schauplatz gegensätzlich gerichteter Kräfte und Energien, die das Ich zwischen Selbstauflösung und Kristallisation bewegen. Dies alles wird auch in Elektra mit den kontrapunktischen Konstellationen von Elektra/Chrysothemis und Elektra/Klytämnestra deutlich. Konstellationen, die abgrundtiefe Widersprüchen offenbaren, "über denen das Dasein aufgebaut ist, wie der delphische Tempel über seinem bodenlosen Erdspalt" (D 5 461). Dieser Abgrund besteht nicht nur zwischen den Figuren im Drama, sondern auch im einzelnen Ich, als die ständige Konstellation von Erstarren und Verwandlung, von Nichtvergessen und Vergessen, vom Sein und Werden, die in diesem Fall auf die zwei Schwester projiziert wird. Dies ist eine Grundkonstellation, die man schon bei den Vorsokratikern findet - oder Vorplatoniker, wie Nietzsche sie in Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen nennt - z.B. in Anaximanders bedingte Konstellation vom Sein und Werden, so

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Nietzsche: "das ewige Werden kann seinen Ursprung nur im ewigen Sein haben".[11]

Hofmannsthals Wiederholung eines archaischen Mythos drückt eine zentrale Entwicklung seiner Poetik aus und ist gleichzeitig als ein Versuch zu verstehen, seine eigene Gegenwart neu zu interpretieren. Dieser neue Mythos greift wie schon gezeigt auf Nietzsches dionysische Begründung der antiken Tragödie zurück, indem Hofmannsthal versucht, Aspekte dieses Mythos für die Darstellung des "Unbegreiflichen" anzuwenden. Dieser Begriff des "Unbegreiflichen" ist natürlich ein sehr allgemeiner Begriff für seine Intentionen mit der Dichtung.

Hofmannsthal definiert im Gespräch über Gedichte den neuen Mythos durch Neuinterpretation des poetischen Symbols. Er bezieht sich auf die Auffassung des archaischen Opferrituals, des Schlachtopfers: "Weißt du, was ein Symbol ist?... Willst du versuchen dir vorzustellen, wie das Opfer entstanden ist? [...] Ich meine das Schlachtopfer, das hingeopferte Blut und Leben eines Rindes, eines Widders, einer Taube. Wie konnte man denken, dadurch die erzürnten Götter zu begütigen? Es bedarf einer wunderbaren Sinnlichkeit, um dies zu denken, einer bewölkten lebenstrunkenen orphischen Sinnlichkeit. Mich dünkt, ich sehe den ersten, der opferte. Er fühlte, daß die Götter ihn haßten: daß sie die Wellen des Gießbaches und das Geröll der Berge in seinen Acker schleuderten; daß sie mit der fürchterlichen Stille des Waldes sein Herz zerquetschen wollten, oder er fühlte, daß die gierige Seele eines Toten nachts mit dem Wind hereinkam und sich auf seine Brust setzte, dürstend nach Blut. Da griff er, im doppelten Dunkel seiner niedern Hütte und seiner Herzensangst, nach dem scharfen krummen Messer und war bereit, das Blut aus seiner Kehle rinnen zu lassen, dem furchbaren Unsichtbaren zur Lust. Und da, trunken vor Angst und Wildheit und Nähe des Todes, wühlte seine Hand, halb unbewußt, noch einmal im wolligen warmen Vließ des Widders. - Und dieses Tier, dieses Leben, dieses im Dunkel atmende, blutwarme, ihm so nah, so vertraut -- auf einmal zuckte dem Tier das Messer in die Kehle, und das warme Blut rieselte zugleich an dem Vließ des Tieres und an der Brust, an den

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Armen des Menschen hinab: und einen Augenblick lang muß er geglaubt haben, es sei sein eigenes Blut; einen Augenblick lang, während ein Laut des wollüstigen Triumphes aus seiner Kehle sich mit dem ersterbenden Stöhnen des Tieres mischte, muß er die Wollust gesteigerten Daseins für die erste Zuckung des Todes genommen haben. Er muß, einen Augenblick lang, in dem Tier gestorben sein, nur so konnte das Tier für ihn sterben. Daß das Tier für ihn sterben konnte, wurde ein großes Mysterium, eine große geheimnisvolle Wahrheit. Das Tier starb hinfort den symbolischen Opfertod. Aber alles ruhte darauf, daß auch er in dem Tier gestorben war, einen Augenblick lang. Daß sich sein Dasein, für die Dauer eines Atemzugs, in dem fremden Dasein aufgelöst hatte. - Das ist die Wurzel aller Poesie" (E 502-503).

In dieser Bestimmung des Symbols, die eine momentane Vernichtung des Ich bedeutet, knüpft Hofmannsthal an das mytisch archaische Opfer an, indem das Tier an der Stelle des Menschen trat, also einen symbolischen Opfertod starb. "Wie sich der archaische Mensch für einen Augenblick im sterbenden Tier aufgelöst hatte, das sterbende Tier war, so löst sich der poetisch ergriffene Mensch in den Symbolen auf". [12]

Diese neue Interpretation des Symbols als eine Vernichtung des Ich, als eine Auflösung in einem fremden Dasein, deutet auch auf eine epifanische Struktur hin, auf die plötzliche Berührung mit etwas außerhalb des Bewußten und der Sprache Liegendes, das in der Dichtung dargestellt wird - wie auch auf den Tanz als etwas außerhalb der Sprache Liegendes.

Für Hofmannsthal steht die Auflösung des Ich in erster Reihe für einen Versuch, den ästhetischen Horizont der eigenen Gegenwart zu durchbrechen, um die verlorene Einheit der Kultur auf andere Weise zu bewältigen. Dieser Weg geht durch die Aufmerksamkeit auf bestimmte Aspekte des alten Mythos, die er in einem aktuellen kulturellen Zusammenhang inszeniert. Und ist auch Ausdruck eines Bestrebens, das historisch-aktuelle Ich mit einem größeren Ich zu konfrontieren, um den Existenzraum zu erweitern.

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Wie schon bemerkt spielt für Elektra die Interpretation des rituellen Opfers eine gewisse Rolle. Hofmannsthals Elektra ist als ein archaisch ergriffener Mensch entworfen, was für die gesamte Struktur des Dramas weithin bestimmend ist. Wie schon am Anfang dargestellt ist Hofmannsthals Reduktion des Mythos im Vergleich zum Sophokles ziemlich radikal. Im Gegensatz zu der dialektischen Motivierung bei Sophokles - das Diskutieren Für und Wider des Muttermordes, also der Rache begründet auf Apollos Befehl an Orestes und nach dem Willen der Götter, und um die Ordnung der Welt wieder herzustellen, die nach der Ermordung des Agamemnon aufs tiefste verletzt war - eliminiert Hofmannsthal jeden Hinweis auf den Befehl Apollos an Orestes und damit auch auf die durch die Existenz der Götter bedingte logische Verknüpfung von Götterbefehl und Muttermord. In Hofmannsthals Elektra "sind keine Götter im Himmel", die als objektive Begründung des Muttermordes funktionieren können. Stattdessen entwirft er Elektra als eine ekstatische Figur, vom Gefühl des Haßes besessen. Das Motiv der Rache ist aus der kosmischen Sphäre in die subjektive Sphäre gerückt, ist zu einem Etwas in der eigenen Seele geworden. Die Figur der Elektra ist schon in der ersten Szene als reine mänadische Existenz konzipiert, die im extremen Haß gegenüber Klytämnestra eine völlig introverte Existenz führt, für die es keine Zeit außer der ewig wiederkehrenden Mordszene gibt und der bloß imaginären Vorausnahme des Muttermordes, wo wieder "von den Sternen [...] alle Zeit herab[stürzen] soll (D II 191). Es gibt für sie keine Gegenwart, kein Präsens außer dem durch das Schlachtopfer Herzustellendes.

So wie die erste Szene Elektras deutlich Hofmannsthals Reduktion der klassischen Tragödie auf deren kultische Vorform zeigt, ist auch die Schlußszene mit der Konzeption der nach dem Muttermord mänadisch tanzenden Elektra für diese Perspektive von Belang. Der Tanz ist das andere mythische Element in Elektra. Elektras exotischer Tanz funktioniert nicht nur als Schmuck, als Ausdruck der dekadenten Ästhetik, das ist als rein ornamentale Geste, sondern ist im höchsten Maße auch Teil der Entwicklung Hofmannsthals Poetik. Im freien Tanz der Jahrhundertwende wird ähnlich der anderen Kunstarten ein radikaler Bruch mit der Tradition und eine ästhetische Negation formuliert, in

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diesem Fall einen Bruch mit dem herrschenden Modell des Bühnentanzes im Ballett.[13] Das geschieht durch die Aufnahme tänzerischer Gestaltformen, wie die des dionysischen Rausches, der orgiastischen Ekstase, der religiösen Ergriffenheit, des Triumphes, des Leides, des Opfers. Man denkt z.B. an Nijinskys und Strawinskys Le Sacre du Printemps.

Hofmannsthal hat sich für die Entwicklung des modernen Tanzes sehr interessiert, war mit bekannten Tänzerinnen gut befreundet und hat verschiedene Texte über den Tanz geschrieben - und hat also Sophokles' erhabene Elektra in eine mänadische Tänzerin verwandelt.

Die Ekstase, das Außer-sich-Sein der Mänade im Tanz, sollte man vielleicht als eine Parallelphänomen zur Berührung mit dem "Draußen" in den poetologischen Schriften betrachten. Die zentrale dramaturgische Funktion des Tanzes ist nicht nur die Überschreitung kultureller Ordnungsrahmen, sondern auch ein Bestreben jene Kräfte, die in den Dionysos-Mysterien zum Ausdruck kamen, im Drama neu zu gestalten.

In dem Text Furcht, ein Dialog zweier Tänzerinnen, entwirft Hofmannsthal in der Fiktion eines archaischen Tanzes eine Art Gegenbild zur abendländischen Kulturtradition und deren Schriftlichkeit. Im ekstatischen Tanz wird der Bannkreis der Wörter durchbrochen, und der Blick öffnet sich auf etwas außerhalb dieser Tradition. Der Dialog fingiert eine Verwandlung an der Grenze des Leibes (E 578), d.h. eine Vorstellung vom Aufgehen des Ich in einen präkulturellen Zustand, in etwas Größeres und Ewiges, in eine mythische Existenz jenseits der Wörter, so wie auch Elektras "namenloser" (und "unheimlicher") Tanz des Triumphes am Ende des Dramas, etwas jenseits der Sprache darzustellen versucht.

Es wurde versucht darzustellen, wie Hofmannsthals neuer Mythos sehr eng mit der Entwicklung seiner Poetik zusammenhängt. Im Gespräch-Essay verbindet sich der neue Symbol-Begriff mit dem Mythos, und seine Definition des Symbols hängt sehr eng mit der Reduktion des Mythos auf ihre mythische Vorform, das Ritual, das rituelle Opfer, in

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diesem Fall das Schlachtopfer, zusammen. Bei Hofmannsthal ist der Mythos nicht länger objektiv begründet durch Anwesenheit der Götter, sondern in der eigenen Seele, die abgrundtiefen Widersprüche verbergt. Seine Reduktion der klassischen Tragödie ist Ausdruck seiner Bemühung, Effekte des alten Mythos mit einer Erfahrung der Moderne zu konfrontieren, um damit eine neue Perspektive auf die moderne Existenz zu gewinnen, um sie zu erweitern. Zu diesen Effekte gehören auch die nicht sprachlichen Elemente wie der Tanz und die Musik in den Opern.

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Noter

AAnmerkungen

Hugo von Hofmannsthal wird zitiert nach der Ausgabe Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch, Frankfurt 1979, mit folgenden Siglen: D II = Dramen II 1892-1905; D V = Dramen V, Operndichtungen; E = Erzählungen, Erfundene Gespräche und Briefe, Reisen; RA I = Reden und Aufsätze I 1891-1913; RA III = Reden und Aufsätze III 1915-1929, Aufzeichnungen. Ferner: D 5 = Sämtliche Werke VII (Dramen 5). Kritische Studienausgabe, hg. v. Klaus E. Bohnenkamp und Mathias Mayer, Frankfurt 1997.

1 Als Vortrag gehalten am 3. September 1997 am Center for Kulturforskning, Aarhus Universitet, auf einem Seminar in Verbindung mit Prof. Rainer Nägeles Aufenhalt in September 1997 als Gastprofessor am Center for Kulturforskning

2 Vgl. Ritchie Robertson: "'Ich habe ihm das Beil nicht geben können': the Heroine's Failure in Hofmannsthals Elektra", in: Orbis Litterarum 41, KÝbenhavn 1986.

3 Friedrich Hölderlin: Werke und Briefe, hg. v. Friedrich Beißner und Jochen Schmidt, Frankfurt 1969, Bd. 2, S. 947.

4 Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe (KSA), hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 1, S. 333.

5 Jacques Le Rider: Das Ende der Illusion. Zur Kritik der Moderne, Wien 1990, S. 213.

6 Karl Heinz Bohrer: Das absolute Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt 1994, S. 75

7 Hans Jost Frey: "On Presentation", in: David S. Ferris (ed.): Theoretical Questions , S. 140

8 Robert Musil: Gesammelte Werke, hg. v. Adolf Frisé. Bd. 2, S. 831.

9 Vgl. Karl Heinz Bohrer: Das absolute Präsens, S. 71-72.

10Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, hg. v. H.-I. Mähl und R. Samuel, Bd. 2, München 1978, S. 233.

11 Friedrich Nietzsche: Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, in: KSA I, S. 821

12 Bohrer: Das absolute Präsens, S. 74.

13 Vgl. Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt 1995, S. 29.

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